Ajándékozz éves hvg360 előfizetést!
Magyarországon először mutatják be a különféle listákon rendre a ma élő legjelentősebb festőnek nevezett Gerhard Richter teljes, megdöbbentően szerteágazó életművét. A Magyar Nemzeti Galéria kiállítása nemcsak hatalmas dobás, de lenyűgöző is.
Minden művészgenerációnak megvan az a félelme, hogy már mindent megtettek előtte, és már nem tud újat mutatni
– mondta néhány éve Gerhard Richter német festő, és ezzel adott is egy fogódzót a mindent felülmúló sikere megértéséhez. Mert Gerhard Richter egyike annak a néhány megkerülhetetlen zseninek, aki tudott újat mutatni egy olyan korban, amikor azt hittük, már mindent láttunk. Nehéz megfejteni, mitől lesz egy művész nagyobb a többi szintén tehetséges pályatársnál, így nehéz arra is választ adni, miért nevezik rendre a jövőre kilencvenéves Richtert különféle algoritmusok, számítások és szakértői vélemények alapján a világ legjelentősebb, legfontosabb ma élő festőjének, de egészen biztos, hogy ez is benne van.
A többin meg most végre alaposan el lehet merengeni a Magyar Nemzeti Galériában, egy olyan kiállításon, amilyenből Magyarországon eddig nagyon kevés volt, ha volt egyáltalán: a kortárs képzőművészet egyik, mások szerint nem is egyik, hanem „a” legnagyobb alakjának teljes életművét mutatja be, a folyton megújuló, stílust váltó festő minden korszakából válogat a 80 kiállított alkotással, mindezt ráadásul úgy, hogy Richter időközben bejelentette, visszavonul, és 957 katalógusba foglalt mű vagy sorozat után lezártnak tekinti életművét. Így a budapesti kiállítás egy teljes, kivételes művészi pályát mutat be, ráadásul úgy, hogy Richter direkt erre a kiállításra készített két tucat rajzot, csak úgy szórakozásból, vagy ki tudja, minek nevezi azt a munkát, amit már nem tekint az életműve részének. Egy ilyen kiállításért a képzőművészet rajongói több országhatáron hajlandóak lennének átutazni. De nekünk most nem kell.
Ecset által homályosan
Gerhard Richter úgy adott újat a képzőművészetben, hogy valójában elvett, de a művészet már csak olyan, hogy a kivonás is hozzáadásnak számít.
Richter elvette a bizonyosságot, és ennél többet nem is adhatott volna.
Ha van művész, akinek első ránézésre semmi, de semmi hasonló nincs két, más korszakokból elővett műve között, hát Richter az: mégis mi a közös egy majdnem hiperrealista, elmosódott, fekete-fehér fénykép olajképként való újraalkotásában, és egy absztraktban, amelyen a fehér festékréteg mögül csak egy-egy lekapart centiméteren látszik ki más szín? Mi a közös egy madártávlatból ábrázolt, alig felismerhető város képében és a szobafestők anyagválasztását segítő színskálák rideg, geometrikus ábrázolásában? Elsőre semmi, de ahogy az ember végignézi az életművet, rájön, hogy mégis ugyanaz az alapja az összesnek: nem is a vászon jelenti az alapot, amire felkerül a festék, hanem a bizonytalanság.
Már az első, a hatvanas években született fekete-fehér fotóreprodukciókban vagy fényképújrafestésekben is ez volt a leginkább feltűnő, a leginkább nyugtalanító, a leginkább újszerű, a leginkább zseniális: könnyen lehet érvelni amellett, hogy azóta is ezek a hatvanéves életmű legjobb darabjai.
A drezdai születésű Richter – akinek különös élettörténete is alighanem hozzájárult a mítoszához – még a berlini fal felépítése előtti utolsó pillanatban szökött át Nyugat-Németországba. A háború és a megszálló szovjetek miatt elvesztette szeretteit: apját, akit előbb náci párttagságra kényszerítettek, hogy megtarthassa munkáját, majd a fogságból hazatérve épp ezért nem kaphatott munkát, és aki emiatt öngyilkos lett, imádott nagynénjét, akit skizofréniája miatt a nácik gyilkoltak meg az úgynevezett „eutanáziaprogramban”, és több rokonát a fronton. Feleségül vette szerelmét, átszökött vele a Berlint meggyalázó határon, és csak évekkel később tudta meg, hogy a nő apjának az SS orvosaként tevékeny szerepe volt nagynénje megölésében: korábban mindkettejükről, apósáról és nagynénjéről is készített festményeket, akkor még nem tudva a kapcsolatról köztük. (Bár nem hivatalos életrajzi film, Richter életéről szól a Mű szerző nélkül című, zseniális játékfilm is, amelyhez a festő nemhogy nem járult hozzá, de látatlanban is elhatárolódik tőle, és megnézni sem hajlandó.)
Bár Richter a szocialista NDK ünnepelt és állami megbízásokkal ellátott, szocreál festője volt, Düsseldorfba érkezve újra elvégezte a művészeti akadémiát: mint elmondta, távozásának nem is elsősorban aktuálpolitikai okai voltak, hanem az, hogy – először találkozva a szabad, nyugati művészettel – festőként önmaga akar lenni, márpedig szülőhelyén nem tud. (Ennek viszont persze politikai okai voltak.) Osztálytársainál tíz évvel idősebben, újra nulláról kezdve mindent, bolyongva a háború és az avantgárd utáni évtizedek művészi életében, amelyben az addigi értékek már relativizálódtak, a korábbi irányzatok létjogosultsága megkérdőjeleződött, és az egyetlen út az útkeresés volt, rátalált a fotózás és a festészet között feszülő ellentétben rejlő lehetőségekre, és fotókat teremtett – festőként.
Ugyanakkor ezek mégsem reprodukciók: mindegyiket elmosódottá, homályossá, életlenné tette, esetleg rájuk húzott egy plusz színréteget. És ez az apróság mindent megváltoztatott. A fotó, ami a megörökített esemény tökéletes visszaadását ígéri, így épp az ellenkezőjébe fordult, elhomályosult emlékképpé vált: ezeken a festményeken a valódiság nem ígéret, hanem csak illúzió, és ettől minden, amit látunk, ami fekete-fehérsége, egyszerűsége, realizmusa miatt ridegnek tűnik, mégis valahogy zsigerileg tud hatni, fel tud kavarni, meg tud rémíteni, mert kirúgja alólunk a biztos alapot.
De hát az élet ilyen, nem? Sosincs alattunk biztos alap, hiába hitegetjük magunkat ezzel.
Richter, a háború utáni, talaját vesztett kor nagy művésze ezt a világot adja meg nekünk. Még a boldogságot ábrázoló festményeken is: az egyik – a szó klasszikus értelmében – leggyönyörűbb kép, a Kis fürdőző Richter jelenlegi feleségét, Sabinét ábrázolja meghitt pillanatban, a zuhany alól kilépve, fejét félszegen félrefordítva. De ez is valamiféle ködbe vész, aligha csak a forró víz párájába, inkább a boldogság tünékenységébe. De ezen a képen úgy tűnik, a tünékenység nem von le semminek az értékéből, egyszerűen csak van, és ezt muszáj elfogadni.
De nemcsak a vásznon látható részek beszélnek bizonytalanságról, hanem az is, amit a róluk megszerezhető tudás ad. Richter imázsához illeszkedik az az állítása, hogy a fotókat teljességgel véletlenszerűen választotta ki képes újságból, de ez elég nehezen, vagy inkább semennyire sem hihető, látva, hogy a fotók/festmények jelentését mindig átrendezi valami többlettartalom. A Budapesten kiállítottak közül például egy gyerekükkel boldogan játszó családot ábrázoló képen valójában politikai menekültek vannak, akik új helyen kényszerültek új életet kezdeni, még ha a csalóka kép csak pillanatnyi örömüket is örökítette meg, ezernyi gondjukat nem – nem csoda, hogy Richter elhomályosítja az öröm bizonyosságát.
Vagy ott vannak a bombázó repülőgépeket ábrázoló fotókról készült képek, amelyek alá szinte lehetetlen nem odalátni a gyerek Richtert, aki végignézte Drezda lebombázását, vagy ha őt magát nem is, a sok száz ártatlan halottat, akik megfosztják minden romantikájától a férfias erőt sugárzó, a nyugati kultúrában bizonyos tekintetben csodált gépek képeit. A motorcsónakázó fiatalokat ábrázoló kép pedig mintha a festészetről magáról beszélne – mint Richter képei később is oly sokszor –: aligha véletlen, hogy egy olyan fényképezőgép-reklámból származik az eredeti fotó, amely azt hirdette, jó képet készíteni igazán egyszerű. Tényleg olyan egyszerű lenne?
Többrétegnyi bizonytalanság
Persze, egy festő számára nem válik külön a festészet és az élet: az egyik bizonytalansága a másiké is. A Magyar Nemzeti Galériában nem kronologikusan, sokkal inkább Bódi Kinga kurátor elgondolásai alapján mutatják be az életművet, és az egyik legjobb döntés, hogy egy terembe, egymással szemközt helyezték ki Richter Tiziano-parafrázisait és színskáláit. Richter a Velencei Biennáléra készülve találkozott a tizenhatodik századi mester Angyali üdvözlet című képével, amely meglepően nagy hatást tett rá, és amelyben azt is meglátta, hogy az ilyen típusú, utópisztikusan esztétikus, mégis érvényes festészet kora már véget ért, már lehetetlen így festeni. Ezért dekonstruálta a művet: az itt kiállított ciklusa ránézésre „egyszerűen” absztrakt, mégis felfedezni benne, vagy inkább alatta a Tiziano-festményt.
Richter az absztraktban pályája végéig használt módszerrel dolgozott: az első rétegre, amely akár még figuratív képet ábrázolt, újabb rétegeket kent hatalmas „plexigerendákkal” vagy simítókéssel, aztán azokat elkente, lekaparta, amíg a számára megfelelő végeredményhez jutott. (Erről szól a magyar mozikban most bemutatott dokumentumfilm, a Gerhard Richter, a festő, amelyben a művész elmondja: az absztrakt képeinek nincs „jelentése”, „mondanivalója”, mégis egyértelmű számára, melyik az az állapot, amelyben kész van, amelyben jól sikerült, és melyik az, amelyben nem.) Így kente el, festette felül a Tiziano színeit is, megint csak megszüntetve az ismertet, amibe kapaszkodni lehet, ami fogódzót ad, most épp azzal kapcsolatban, milyen a bizonyosan elismert és csodált festészet, vagy hogy megvalósítható-e ma még az ilyesmi, vagy hogy lehetséges-e egyáltalán később érvényesen megidézni valamit a múltból.
Alig szólal meg a róla készült filmben a világ egyik leghíresebb festője
Festményei csúcsárakon kelnek el, ám Gerhard Richter alig nyilatkozik. Szerinte a festészetről beszélni értelmetlen, mert épp az kerül a vászonra, ami szavakkal nem megfogalmazható. Ettől a dokumentumfilm még nagy élmény.
És szemközt ezekkel az absztraktokkal a színskálák mintha ezt a folyamatot vitték volna el még radikálisabb irányba: Richter itt már a puszta színekig szétbontja a festészetet, amelynek alapja addig épp az volt, hogy ezek a színek egymásra rakódva alakzatokat adjanak ki. Itt már alakzatok sincsenek, mint egy szétszedett és darabjaiban konzervált IKEA-bútor, amelyet nem kell és nem is lehet összerakni. Ugyanakkor Richter művészete enigmatikus, mindig többféleképpen értelmezhető: a színskálák beszélhetnek a totális jelentés nélküliségről is, az abszolút személytelenségről, amelyben a festmény teljességgel leválik mindenféle történetről, és képtelenség bármit belelátni túl azon, hogy színes festék a vásznon.
Hiába: Richter tényleg mindig azzal ad, hogy elvesz.
Absztrakt festményei – amelyek a budapesti tárlaton talán túl nagy arányban vannak jelen a figuratív képek kárára – ugyanúgy torokszorítóak, nyugtalanítóak, mint az elhomályosított fotóképek: noha sok-sok réteg festék épül egymásra, épp nem a hozzáadáson, itt is inkább az elvételen van a hangsúly. Azon, hogy mit fed el a felső réteg. Hogy miért érezte úgy a művész, hogy egy drasztikus gesztussal el kell zárnia ezeket a részeket. Hogy ami a felső réteg alatt van, örökre láthatatlan marad, csak réseken, karcolásokon keresztül képes felsejleni, és ezek a rések és karcolások valamiféle erőszak, agresszió nyomai. (Ennélfogva két dimenzióban nem is igazán bemutathatóak ezek a képek, mert így hiányzik róluk a rétegek térbelisége.)
Richter 2014-re bontotta ki igazán ezt a nyomasztó hangulatot: ekkor alkotta meg Birkenau-sorozatát. Itt négy, a Sonderkommando tagjai által készített haláltábori fotót festett újra nagy méretben: ezek azok a képek, amelyekből a végeredményben szinte semmi nem látszik, mert Richter elmázolta, piros és zöld színekkel felülkente, majd újra és újra és újra elmázolta azokat. Ha eddig csak motoszkált bennünk, hogy mintha az absztrakt képek mélyéről durván elnyomott rétegek próbálnának kitörni, hát a Birkenau megmutatja, hogy milyen az, ha ez totálisan így van, ha az elképzelhetetlen szörnyűség az, amit egyszerre fed el és nem tud elfedni a művész (hiszen valamennyi azért mindig átüt az alapból). Miközben persze megint több rétege van a dolognak – érdekes, vagy talán épp törvényszerű, hogy egy ennyire többrétegű alkotásokat létrehozó művész egyik védjegye épp az, hogy szó szerint többrétegűek a festményei –: a Birkenau-sorozat abba a hetvenéves diskurzusba is beszáll, hogy ábrázolható-e művészi eszközökkel a holokauszt, és ha igen, hogyan.
Valami mégis
A tárlat nyolcvan munkájának egyike a Tükör, ami valóban egy tükör: az, ahogyan erre a hétköznapi tárgyra tekintünk, sokat elmond az egész kiállításról. Mert ebben a kontextusban a tükör szintén a bizonytalanságról, illékonyságról beszél, hiszen lehetetlen benne konzerválni azt, amit mutat, lehetetlen, hogy hosszú ideig ugyanazt lássuk benne, valami mindig változik. És ez nem azért jut róla eszünkbe, mert feltétlenül értelmet keresünk az elsőre akár oda nem illőnek tűnhető tárgy ittlétének, hanem mert ez a tárlat olyan, mint egy láthatatlan fonál, amely összeköti Richter képeit, azokat is, amelyekről azt lehetne hinni, nincs köztük semmilyen kapcsolat.
De van. Ha az életmű megismeréséhez messze túl kevés is annyi kép, amennyi a Nemzeti Galériában látható, a tárlat képes felfedni, hogy ezeket a képeket olyasvalaki festette, aki soha sem képes teljes bizonyossággal elhinni, hogy amit lát, az az igazság, a valóság, a megmásíthatatlan realitás. Hogy talán ezek a szavak maguk sem léteznek. Hogy minden mögött úgyis ott van még valami, ami rejtve marad előlünk. Hogy mindenre rá kell kérdezni akkor is, ha meggyőző válaszban úgysem reménykedhetünk.
És mégis, paradox módon épp Gerhard Richter az, aki meg tud nyugtatni, aki bizonyosságot tud adni: ha létezik ilyen erejű művészet, akkor legalább egyvalamiben mégiscsak lehet bízni a világban.
A Gerhard Richter. Valós látszat című kiállítás augusztus 27. és november 14. között látogatható a Magyar Nemzeti Galéria A épületében, keddtől vasárnapig 10 és 18 óra között.
Még több kultúra a Facebook-oldalunkon, kövessen minket:
Szinte hihetetlen: a világ leghíresebb élő festőjének nyílik kiállítása Budapesten
