A Kádár-korral – illetve annak múlthoz való viszonyával és nyilvánosságával – kapcsolatban makacsul tartja magát az az álláspont, hogy a tabutémák között az egyik legerősebb az volt, hogy – akárcsak az 1956-os forradalomról – a holokausztról egyáltalán nem lehetett nyilvánosan beszélni.

Valójában azonban, megfelelő keretbe ágyazva, bizonyos elhallgatással vagy torzítással, a közléspolitikai érzékenységeket szem előtt tartva mindkettőről lehetett szólni, ám a két eltérő jellegű – a rendszer szempontjából is különböző „veszélyességi fokú” – történelmi megrázkódtatás kezelése is más volt.

Míg a forradalom a rendszer önlegitimációja miatt volt kényes téma, a holokauszt inkább az 1945 után elvégzetlen múltfeldolgozás, a magyar társadalom érzékenysége, és a hatalomnak a felszín alatti indulatok bolygatásától való félelmei miatt nem válhatott hangsúlyos kérdéssé. Ha szó esett róla, akkor elsősorban az antifasiszta elbeszélés keretében. Tegyük hozzá, szintén más megítélés alá esett e kérdések sajtóbeli tárgyalása vagy művészi szintű reprezentációja.

Fábri Zoltán 1966-os filmje azonban épp azt mutatja, hogy adott esetben még a magyar átlagpolgárok felelőssége is felvethető volt. Az Utószezon akkor és ott egy nagy rendező nagy filmjének számított.

Fábri többszörös Kossuth-díjas művész volt (1953 és 1955 után 1970-ben kapta meg harmadszor a kitüntetést), aki előző évben elnyerte a Moszkvai Filmfesztivál fődíját a Húsz óra című filmjével (és Rómában, Velencében is díjazták), és aki már az 1955-ben bemutatott Körhinta című filmjével ismert rendezővé vált Nyugaton is. Az Utószezon nem volt egyedülálló a maga nemében: a hatvanas évek közepén a nemzeti történelemmel való szembenézés jelentős időszaka indult meg a magyar filmművészetben.

Az Utószezon középpontjában a német megszállás alatti zsidóüldözés, illetve a holokauszt áll, méghozzá a kisember perspektívájából. Nem a vezetés vagy a hitleri Németország felelősségét boncolja tehát, hanem azét a polgárét, aki átélte a vészkorszakot és a túlélés érdekében a nem cselekvést választotta.

A film főhőse Kerekes ekkor már idős ember, bár 1944-ben sem volt már ifjú. „Aladárként” érkezik egy Budapesti patikába: a zsidó származású tulajdonosok kénytelenek háttérbe húzódni, és egy keresztyén arcra van szükségük a patika élére. A gyógyszertárat valójában továbbra is ők vezetik, sőt közben – gyógyszerekkel – az ellenállást is támogatják, amit Kerekes is megsejt. Mikor régi ismerőse, a rendőrfőnök rákérdez, nincs-e tudomása zsidókról a környezetében, akkor félelmében kimond egy „hacsak”-ot, lényegében elárulja munkaadóit. A gyógyszerész házaspárt nem sokkal később elhurcolják Auschwitzba. Ez a „hacsak”, pontosabban a rendőrség gyanújának megerősítése Kerekes kollaborációja, aminek motivációja összetettebb volt az egyszerű rémületnél. A kisember cselekvőképtelensége a „kispolgár” anyagi motivációjával párosult, mivel a patikát 1944-ben ő kapta meg.

Maga a film – és vélhetően az alapjául szolgáló 1963-as regény (Rónay György: Esti gyors) nem jött volna létre a holokauszt kérdését másfél évtized után a nemzetközi figyelem középpontjába helyező Eichmann-per nélkül. Ez – ha korlátozottan is – megnyitotta a nyilvánosság csatornáit és az emlékezést.

Adolf Eichmannt izraeli titkos ügynökök fogták el 1960-ban Argentínában, és perét – hatalmas médiaérdeklődés mellett – 1961-ben rendezték Jeruzsálemben. A magyar „érintettséget” fokozta, hogy Eichmann legfőbb küldetését, több százezer zsidó származású állampolgár deportálásának megszervezését Magyarországon fejtette ki.

A perről a szocialista országok is beszámoltak, az MTI, a Népszabadság és a Magyar Nemzet különtudósítót küldött az izraeli fővárosba. A mozik – akkor még közel évi 60 milliós – közönsége is láthatta a perről készült felvételeket. Igaz maga a film csak egy korlátozottabb, 400 000-es nézőszámot ért el, egy olyan évtizedben, amikor a magyar filmek esetében a milliós össznézőszám sem volt ritka.

Szilágyi is egy filmhíradó-bejátszás nyomán kezd el emlékezni a tudatában mélyen elnyomott történésekre. Bár azokat a haláltáborok foglyairól készült képeket az 1960-as évek elején a magyar nézők nem láthatták, csak a tárgyalóteremben felvett jeleneteket.

Fábri ezeket Alain Resnais francia új hullámos rendező 1955-ös Éjszaka és köd című filmjéből kölcsönözte, amely akárcsak az Utószezon a jelen és a múlt között váltakozott – ám Resnais dokumentumfilmjét az egykori koncentrációs táborok helyszínein vették fel, amit archív felvételekkel ötvözött. Ilyen képkockákat a magyar nézők máshol nem láthattak az 1960-as évek második feléig.

Ugyanakkor – művészi eszközökkel – Fábri is felmutatta a holokauszt iszonyatát, amihez (már akkor vitát kiváltva) az abszurd eszköztárát is felhasználta, ám részben hasonló módszerrel – a tömegszerűség borzalmával, az emberek elpusztításának iparszerűségét megmutatva – mint a ma is látható auschwitzi kiállítás. Kerekes lázálmában halottak erdejében bolyong, szappannal, filctalpak és lámpaernyők erdejében jelenik meg Szilágyiné, illetve gázkamrában békésen fürdőzők döbbennek rá, mi is történik velük.

Ám nemcsak ezt a látomásos holokauszt-ábrázolást támadták kritikusai, hanem az abszurd eszközvilágának szélesebb felhasználását, így a felvételek felgyorsítását, vagy éppenséggel magát a film egyik csúcsjelenetét, a Kerekes által kikövetelt tárgyalást, amelynek szerepeit a régi világ emberei közül verbuválódott figurák játsszák el, a néhai Kúria bírája mond ítéletet, Laufer, a haláltábort megjárt volt nagytőkés képviseli a vádat, a benzinkutasként jól kereső volt rendőrkapitány a tanú.

Ám Fábri nemcsak a fentiekben lépett túl a megszokotton és feszegette a kádári nyilvánosság határait. Abban is újat hozott a regényhez képest, hogy lényegesen megváltoztatta Rónay történetének a cselekményét. Utóbbi ugyanis az 1944-es idősíkon két egyenértékű cselekmény szálát vezette végig. Fábrinál azonban a partizánakció, a magnéziumgyár felrobbantásának terve és végrehajtása teljesen kimaradt, ezzel kiemelte a történetet a bevett antifasiszta narratívából, és egyértelműen a szembenézésre, a kisember rossz lelkiismeretére koncentrált. Ugyanakkor azt igyekezett tompítani – bagatellizálni – is, amit legerőteljesebben a groteszk öngyilkossági jelenet sűrít magába. A regényben Kerekes megtörik a tárgyalás után, ahol Laufer halálos ítéletet követel a rögtönzött bíróságtól, és vonat alá veti magát. Fábrinál ráfekszik ugyan a sínre, de a vonat a másik vágányon robog el mellettük.