Beszélgetés Birkás Ákos festőművésszel
– Szerintem Te makacs ember vagy, és mindenáron festeni akarsz…
– Ebben van valami…
– Viszont mindazt, ami az utóbbi időben igazán érdekel téged, a festészet médiuma csak nagyon nehezen tudja „magára venni”. Ezért olyan küzdelmet folytatsz, hogy azt a citoyen igényedet, amely a körülötted zajló élettel és politikával kapcsolatos gondolataid és nézeteid megfogalmazását, a „részvételedet” jelenti, valamiképp a szakmád, a festészet eszközeivel tedd nyilvánossá.
– Erről van szó; feltéve, hogy a festészet alkalmas erre. Nagy kérdés, de ez benne a kihívás.
– Az a festészet, amiről a múltkori tárlatvezetéseden (Knoll Galéria, 2012. május 30.) beszéltél, társadalmilag elkötelezett és kommunikatív. A kortárs művészet ma nem véletlenül használ annyiféle médiumot, és mindegyik inkább „adná magát” a szándékodhoz, mint a festészet. Ráadásul a festészet a többi médiumhoz képest könnyebben keveredik az „áru” gyanújába.
– A festéssel több fronton is baj van. Erősen kompromittálódott, tömegtermelés folyik, sőt túltermelés van rossz realista képekből. Emellett létezik a „nemes” absztrakt festészet, amelyik az ötvenes–hatvanas évek hagyományából indul ki – nevezetesen abból, hogy a festészet „tiszta forrás”, autonóm és immanens dolog, aminek saját logikája és története van: a festészet a festészetről szól. Ebből a forrásból én bőven kortyolgattam az oválisokkal (Fej-sorozat, 1986–1999 – a szerk.). Ma már egyszerűbben és rizikósabban gondolkodom. A kilencvenes évek végén ébredtem rá, hogy – irónia nélkül is mondom – lehetnék én az „itthon világhírű”, nagy öreg oválfestő, de valójában mi is foglalkoztat engem, mi érint meg személyesen? Valami elmúlt. Létezik egy fiatalkori egzisztencializmus: én, egyedül a világon. Befelé fordulok, és onnan építek ki valamilyen ellenállóságot. Az öregember nem ilyen. Élvezi, hogy kezdi érteni a világot. Például ránézek valakire, és el tudom helyezni egy tapasztalati skálán. Kapcsolati szálak vesznek körül. Rájöttem: az absztrakcióval nem lehet kifelé fordulni. A realizmus felé vitt, hogy el akartam mondani, mi foglalkoztat az életben. Például a fiatalok. Három évig csak fiatal arcokat festettem, akik hozzám beszélnek. Mámorító volt, és nem gondolkodtam azon: „Mi lesz ebből?” De éreztem a veszélyt, esetleg az oválok után azt mondják: „Mi ez a hülyeség? Miféle szisztéma ez?” Ez azonban nem érdekelt, és amikor egy idő után a „kifelé fordulás” attitűdjét is kiéltem a képeken, rájöttem, hogy maga az „attitűd” egy régimódi művészalapállás: „Nézzétek, itt vagyok én, aki ezt az attitűdöt képviselem.” De ez ma érdektelen. Az a lényeg, hogy ki mit mond.
– És mennyire aktuális, komplex és párbeszédképes.
– Engem erre a külföld tanított meg. Ezer meg ezer realista festő van, de az a kérdés: „Mit tud még, mi érdekli igazán, és az mihez kapcsolódik a világban?” Fiatal arcokat festettem, de üres háttér vagy ég előtt. Jó, de mi van a háttérben? Erdő, városrészlet? Nem, valami disznóság van a háttérben: a világ. Ilyenkor vagy elengedem a fantáziámat, és legbelülről, mélyről, a pszichéből kerül oda valami, vagy azt mondom: a disznóságot a média okozza. Ebből lett a médiavilággal folytatott festői vita.
– De nem fested meg fotórealista módon a sajtóképeket.
– Nem, mert csak festés közben jövök rá, hogy miért választottam épp azt a képet, amin dolgozom. És ez változtatással jár.
– Ezek még olyan festmények voltak, amiken nincs szöveg. A szöveg ráírása a képre kockázatos dolog, mert az egy másik médium, amely a festés ellen hat. Miképp lehet ezt a két elemet összeegyeztetni úgy, hogy megmaradj a hagyományos festmény közegében? És ezek az egyszerűen a festmény felületére írott, számodra fontos teoretikus szövegek – amiknek ráadásul közvetlenül nincs is közük az adott mű témájához – integrálódnak-e a képbe fizikai és kompozicionális értelemben? De a legfontosabb: létrejön-e általuk az a korszerű, személyes, politikus és kommunikatív festészet, amit célul tűztél magad elé?
– Ez nyitott kérdés. Ragaszkodom a festészethez, és szeretem ezeket a szövegeket. Mi történik, ha ráírom őket a képre? Most már látom, mi történt: a képek nagyon megváltoztak, de az ebben rejlő potenciált még messze nem merítettem ki. Egy biztos: az eddigi újságfotó–festmény problémát átveszi a szöveg–festmény viszonylat. Amikor azt a bizonyos korszerű realista képet festettem, akkor a festés és a fotó közötti térben próbáltam artikulálni magamat.
– Jó, de végül a festés oldalán kötöttél ki…
– De közben állandóan a fotón gondolkodtam. Ma már elég jól ismerem ezt a fotó–festés viszonylatot, kicsit unom is. A szöveg-ügy viszont teljesen friss. Milyen nyelven van, honnan vettem? Mi az eredeti nyelv? Lefordíthatom-e én magam?
– Van egy érzésem: téged most már jobban érdekel festésnél az, amit olvasol.
– Nem.
– A szövegek a globális társadalmi és ökológiai válság szelét hozzák be a képekbe, és a művészetnek is fel van téve a kérdés: mehet-e minden úgy, ahogy eddig? Nem kellene valami mást, radikálisabbat, direktebbet, nyíltabbat csinálni?
– De igen.
– Én úgy értelmeztem, hogy a szövegek megjelenése nálad ennek a jele. Vannak korszakok, amikor a művészetcsinálás nem evidencia. Már Veszelszky Béla is úgy érezte: a II. világháború után a művészet létjogosultsága kérdésessé vált. Duchamp is azt mondta, nagyjából ugyanakkor, hogy – bár „tud” festeni – meg sem mozdul, csak akkor, ha annak, amit tesz, nyomós okai vannak, és a műnek valamilyen iránya, jelentése lesz.
– Azért érdemes felvetni azt is, hogy Magyarországon milyen evidenciája van egyáltalán a művészetnek? Mert efféle evidenciája nálunk a 60×80-as, nagybányai hagyományú, dekoratív tájképnek van. De ez a kommersz szint az alapfeltétele minden egyéb magasztos dolognak, amiről beszélünk, és ami ehhez képest határozhatja meg magát. Ezt elfelejteni nem méltányos, mert a banális, közönséges, örömforrás jellegű termelés tartja fenn a művészetfogalmat, nem az élenjáró gondolkodás, mert az rombolja.
– Ezt mondja a „Stallabrass-paradoxon” (Julian Stallabrass: High Art Lite) is: minél jobban megismerjük és leleplezzük a művészet mögötti mechanizmusok igazi természetét, annál jobban aláássuk legitimációját, felszámoljuk kitüntetett státusát. Ezzel elillan az illúzió, vagy káprázat, ami a jelenséget élteti.
– A művészet – és a róla való gondolkodás – dinamizmusát egyaránt a művészetellenesség különböző alakzatai adják. Ezek a kérdések akkor merülnek fel leginkább, amikor egy korszellemszerű közhangulat érinti meg az embert: valami másra, valami változásra érett meg a helyzet… Most is ez van. És ezzel számolni kell.
– Nálad nem épp a szövegek volnának ennek a jelei?
– Nagyon szerény formában. Hetvenéves vagyok, és nincsenek illúzióim az általam kifejtett aktivitást illetően. Nem igehirdetés, és nem is afféle „nagy mutatvány”, hanem kísérlet: festészetben gondolkodni arról, ami ma érdekes.
– A kortárs színtér szereplői közül sokan súlyosan ítélik meg az általános helyzetet – ezen belül is az instrumentalizált, kommersz művészettermelést –, és az alternatív baloldali politikai radikalizmus aktivista formáit keresik, megnyilvánulásaikhoz pedig a művészetvilág infrastruktúráját, köz- és szponzorpénzeit veszik igénybe, sajátítják ki. A Berlini Biennálén vagy a Stájer Ősz kiállításain gyakorlatilag nincsenek festmények.
– Én ennek ellenére remekül éreztem magam a KunstWerkében. Hogy mire valók az intézmények? Nem tudom. Walter de Maria 1968-ban földdel hordta tele a galériát. A hetvenes években pedig tönkrementek, mert a konceptuális művészetet még nem fogadta el a közönség.
– Azért most másról van szó. Egy fehérorosz művésznő, Marina Napruskina a maga készítette, direkt politikai tartalmú újságjait postaládákba szórta szét – a valóságos veszélyt rejtő körülmények dacára. Ez nem konceptuális művészkiadvány, hanem igazi szamizdat.
– Megmondom: én leveszem előtte a kalapom.
– Nem anakronisztikus, hogy ez az akció végül egy kiállítóhelyen landol?
– Hát hol landoljon? Adott egy kommunikációs csatorna, gyerünk, éljünk vele! A másik dolog: a művészet vágyakat testesít meg, és abban a késő kapitalista vágykielégítő, „mindent lehet” kultúrában – amelyet egy egész gépezet szolgál ki – kiderül, hogy a radikális baloldali politikai vágyak jelentik az egyetlen tiltott, „perverz” területet. És ebbe nyúl bele a fiatalság, és ebben van energia. Lehet, hogy ez olcsó magyarázat. Mindenesetre ma ez az egyetlen platform, ami teljesen nyitott, de megfoghatatlan is, nem látszik a kimenetele. Ha nekem valamiért nem tetszett a Berlini Biennále, azért, mert ki akarta mondani: „Nézzétek: ilyen a baloldali gondolkodás: brutális, vagány, ifjúsági és bulizós.” De ez nem így van: sokkal érzékenyebb, bonyolultabb. Inkább a mai kényes, bizonytalan szituációból kéne ráindulni a dolgokra. Intelligens országokban van egy szűk, de erőteljes réteg, aki vállalja ezt a bizonytalanságot, és a padlóról felállva akar egy másik, új baloldali szisztémát teremteni.
– De nem csak árnyalatlan ez az ifjúságira stilizált baloldaliság, hanem egy befogadó helyzettel visszaélve csap az asztalra. Napruskina mögött odahaza nem állt egy egész gépezet, többek közt a szövetségi és városi szenátus, amely közpénzeket szavaz meg, támogatókat toboroz és médianyilvánosságot teremt egy aktivista rendezvénynek. Más dolog lépcsőházakban magányosan „szórólapozni”, és más meghívni őt egy, Berlin kulturális turistanegyedének kellős közepén álló elitintézménybe „kiállítani”.
– Ez nagyon problematikus. De az, hogy valami problematikus, a dolog mellett szól, nem ellene. Ezt kell megtanulnunk. Az alaptétel: ma nincs „klasszicizmus”, ahol a teljesítmény maga adja a megoldást. Az érdekes, ami problematikus, amiben ott egy kampó, egy horog, amin fennakadsz. Ami a művészetipar és a pénzek ügyét illeti: ez régi vita. Amikor Harald Szeemann 1973-ban óriási állami költségvetésből rendezte meg a Documentát, azt mondták: álljon meg a menet, ez a művészet kétszáz embert érdekel. Az a helyzet, hogy a nyugati kulturális szisztéma felvállalja ezt a konfliktust, a „pazarlást”, és a saját pénzén maga ellen fordulást, a maga ellen munkálkodást is. Ez egy számunkra idegen, nem feudális morál: képes a problémákkal szembenézni, nem a szőnyeg alá söpörni őket. De hol a horizont, hol a problémafelvetések határa? És milyen hatalom határozza meg ezt? A szisztémából adódik: mindig olyan messzire kell menni, amennyire csak lehet. Minél radikálisabb a felvetés, annál inkább generál etikai kérdéseket, hogy kinek a pénzén, milyen rendszerbe illeszkedve. De ez az igazán bátor, felelős működés lényege.
– A horizontról jut eszembe: a hazai kortárs művészetben van egy, a dolgokat félrevivő álprobléma. Maga a felvetés releváns: hogyan lehet a magyar produkciót bekapcsolni a nemzetközi színtéren folyó diskurzusba? De sokan azt képzelik, a megoldás pusztán marketing és network kérdése. Ez önértékelési zavarokat is takar: nem ritka az olyan vélekedés, miszerint a hazai teljesítmények minimum egyenrangúak a nemzetközi felhozatallal. Ami legalábbis információhiányról árulkodik. A döntéshozók úgy gondolják, csak kellő mennyiségű pénzt és irányítható személyeket kell csoportosítani az adott területre, és a siker garantált.
– Ez maga a kádárizmus.
– Szerintem először a produkcióval kellene foglalkozni, a többi szükséges dolog csak utána jöhet.
– Van itt egy alapkérdés: a mai problémafelvető művészetnek nincs nemzeti vonatkozása, nincs nemzeti kerete. Aki a „magyar művészetet” mint olyat kívánja pozicionálni, valamit nem ért, eleve fából vaskarikát akar csinálni. Például az időszerű populista-nacionalista jelenségeket is általános érvénnyel kell felvetni, és ezekről kell valami eredetit, figyelemfelkeltőt mondani, de ez nem lesz nemzeti művészet. (Birkás Ákos 1970-es évekbeli konceptuális munkái a Knoll Galériában láthatók 2013. január 31-ig.)
Andrási Gábor
