A nekrofília bűnével kacérkodva mondanám, hogy Erdély Miklós és Birkás Ákos már mifelénk is eltemette az avantgárdot a nyolcvanas évek elején, de sírjai ott domborulnak a Tűzoltó utca környékén, és eszméi ott kísértenek a Liget, a Trafó és a Műcsarnok kiállításain. Sőt az AVIVA-díj idei és az AICA-díj tavalyi jelölései alapján még az is vélelmezhető, hogy a kritikai művészet ismét (vagy most először?) uralja a szcénát. Mi több, a „kritikai művészet” a Tranzit jóvoltából immáron a honi kritikai életben is markáns tényezővé válhat, Jacques Ranciere és Irit Rogoff, illetve magyar részről Erőss Nikolett, Hock Bea, Somogyi Hajnalka, Süvecz Emese és Zólyom Franciska munkásságára építve. A kérdés csak az, hogy miféle csodálatos kórság (hívőknek és szimpatizánsoknak: rettenetes gyógyír) ez a bizonyos kritikai művészet? Mit kritizál, miért és hogyan teszi ezt?

Kritikai művészet

A kritikai művészet azért nem avantgárd, mert - mint tudjuk - az avantgárd művészet halott - a kritikai művészet meg él. Amúgy - leegyszerűsítve - a kritikai művészetnek két, egymásnak szinte mindenben ellentmondó, mégis szinte mindig összemosott és összemosódó hagyománya van. Nagyjából ugyanabban a korban és miliőben mozogva és ugyanolyan fajsúlyos figurákat választva az egyiket Clement Greenberghez kötném, a másikat Guy Debord-hoz. Vulgármaterialista módon fogalmazva: az egyik esetben az eszköz a cél, a másikban a cél szentesíti az eszközt. Greenberg számára a médium specifikus jellemzőinek (például a festészet anyagának) esztétikus tematizálása jelentette a művészet csúcsát, Debord számára viszont a művészet csupán kisajátítható eszköz volt politikailag elkötelezett ideológiakritikája kifejtéséhez. Azzal együtt is, hogy valamikor és valahogy mindketten marxistának vallották magukat, Greenberg hitt a műtárgyban és annak autonómiájában, Debord pedig nemcsak nem hitt az autonómiában, de mélységesen le is nézte a kizsákmányoló, kapitalista látványipar kiszolgálóit (vagyis saját magán kívül nagyjából mindenkit). Greenberget a giccsel szemben definiált apolitikus, esztétikai szubverzió nyűgözte le, Debord-t viszont már a szubverzió esztétikája sem érdekelte különösebben, mert ha valaminek esztétikája van, az régen rossz.

Budapest tágabb vonzáskörzetében a médiumspecifikus (kritikai) művészet greenbergi hagyományát bizony rendesen maga alá temette az avantgárd halála, és nem nagyon látszik ki a médiaművészet és a konceptuális művészet címkéi alól. Már csak azért sem, mert a médium kitüntetett vizsgálata mindig magára vonhatja az árufetisizmus vádját, amely egy antikapitalista és posztmarxista miliőben komoly kockázatokat rejt magában. A kritika szituacionista értelmezése viszont 2001 óta reneszánszát éli -- és nem a meg nem valósult Űrodüsszeia miatt. Antonio Negri és Michael Hardt Birodalma a New York-i Világkereskedelmi Központ elleni támadással és a terrorizmus elleni háború Abu Ghraib-i képeivel olyan testet öltött, amely új és végtelenül lehangoló értelmet adott a késő kapitalista társadalmi rendszernek és a képi fordulatnak egyaránt. Így a Kádár-rendszer antikapitalizmusától kellő távolságban Magyarországon is divat lett a fennálló „birodalmi” világrend és a kizsákmányolt modern szubjektum kritikája. Az AVIVA-díj, a „magyar Turner Prize” válogatása is a kritikai művészet dominanciáját hozta a 40 alattiaknál, de -- polarizálva -- Mécs Miklós, Kaszás Tamás, Csákány István és a Kis Varsó politikájával szemben ott áll Uglár Csaba, Kokesch Ádám és Benczúr Emese esztétikája. Ráadásul a társadalom-, illetve a médiumtudatosság dominanciájának kérdése sokszor csupán nézőpont kérdése, és könnyen tűnhet mesterséges, életidegen dichotómiának.

Uglár Csaba: A bútorok bejövetele, 2009 © Műértő

Akhilleusz teknősbékája

Nem akarnám rapid módon mennybe meneszteni Mécs Miklóst, de ha musical készülne az életéből, akkor akár még szupersztár is lehetne belőle. Olyan képzőművész-szupersztár, akinek nincsenek is „igazi” művei. Persze ha volnának, akkor se lehetnének, hiszen Mécs nem konceptuális művész, hanem ha már valami, akkor szituacionista, akinek nem is lehetnek ilyen-olyan fetisizált képei. Tehát jó lenne, ha a következő díja alkalmából nem Beuys-bajuszt ragasztana, hanem Guy Debord emléke előtt tisztelegve megírná kommentárjait a SZ.A.F. (Szájjal és Aggyal Festők) manifesztumparódiájához. (A józanság kedvéért megjegyzem: nem muszáj valakinek a spektákulum társadalmáról olvasni ahhoz, hogy antikapitalista ideái legyenek.) De lássuk a sikertörténetet! A 2007-es Prima Primissima-díj bankjegyeiből készült az Akhilleusz és a teknősbéka, amely AICA-díjjelölést eredményezett, és beütött egy Herczeg Klára-díj is (a SZ.A.F.-fal közösen). Majd idén egy díjjal felérő AVIVA-jelölés, amelynek visszautasítása Major János-díjat hozott St.Auby Tamás jóvoltából, aki bizonyára értékelte tanítványa kritikai gesztusát, illetve azt, hogy Mécs neki ajándékozta eddigi leghíresebb melóját (illetve annak „értéktelen” részét), a Prima Primissima-díj bankjegyeiből álló pörgetős filmet. Mécs és a SZ.A.F. a maga módján már ünnepelt is egy jót egy immediatista potlachnak keresztelt osztálytalálkozó keretében a Lajos utcában, Hakim Bey nomád filozófiájának üdítő árnyékában. A kiállítás enyhén szólva is efemer produkciónak sikeredett (Műértő, 2009. szeptember), de legalább megidézte az ontológiai anarchia legismertebb teoretikusát , aki Debord-hoz hasonlóan a médiában és a medialitásban látta a globalizált kapitalizmus egyik legnagyobb rákfenéjét.

De mit csináljon egy képzőművész ebben a lehetetlen helyzetben, amely a személyességet és a közvetlenséget jelöli ki az egyetlen elfogadható emberi és művészi alternatívaként? Nagyjából két lehetősége van: vagy belead mindent és bulira veszi az egészet, ahogy Horváth Tibor tette a Liget Galériában O2 című kiállításával, vagy pedig radikálisan „kivon” minden esztétikát a művészetből és politikává teszi azt, mint Erhardt Miklós néhány héttel később ugyanott, a maga szívszorító és lehangoló retrospektívjével (Műértő, 2009. október). Horváth Tibor fogta magát és sorstársait (Bodó Sándor, Mécs Miklós, Uglár Csaba, St.Auby Tamás) és elviccelődött a művészettel és a műtárgyakkal kapcsolatos társadalmi és szakmai elvárásokon. Erhardt viszont jó szituacionistaként, a politikai elkötelezettséget halálosan komolyan véve (mert azt csak így lehet és csak így érdemes) megmutatta, hogy hová vezet a műtárgyakat és a művészeket egyaránt fetisizáló látványtársadalom radikális kritikája: a Big Hope-on (Erhardt és Dominic Hislop közös projektje) és Giorgio Agambenen keresztül a Liget diavetítőjéhez.

A kentaur lova

Szentjóby Tamás és a Société Réaliste legújabb, isztambuli szereplésének apropóján (írásunk az 1. oldalon) venném kölcsön Aknai Katalin régi, Gyenis Tibornak szentelt metaforáját. A „kentaur lova” számomra a médiumról szól, arról a médiumról, amelyet Mécs és Horváth megaláz, Erhardt pedig politikai filozófiává alakít. Nekem viszont művészettörténészként nehéz szabadulnom attól az elvárástól, hogy valami akkor képzőművészet, ha a maga specifikus médiumán keresztül reflektál a társadalmi valóságra. Szóval a kentaurt éppenséggel a lova teszi kentaurrá. Tehát a kritikai művészet ellentmondásos szókapcsolatában szerintem a művészet a hangsúlyos, nem pedig a kritikai elmélet, legyen az bármily magasztos. És ha mondjuk aljas módon kivonnám a Kentaurból és a Cultural Statesből az ideológiát, vagyis Szentjóby költészetét, illetve a Société Réaliste kulturális politikáját, akkor képileg egyáltalán nem lennének messzire attól a vizuális kultúrától, amelyben keletkeztek.

Az a bizonyos kreatív jel--zaj-távolság (ahogy a technofil és antihumanista Friedrich Kittler mondaná), amely az innovációt és a progressziót jellemzi, jóval markánsabb például Kaszás Tamás és Csákány István egyes műveiben. Kaszásnál egyértelműen a műcsarnoki installációt (A növények tanácskozása) érzem mediálisan is innovatív melónak, míg Csákány esetében nekem A holnap dolgozójánál jóval erősebb mű a Lomnici-csúcs rekonstrukciója vagy a műcsarnoki Terasz. Kaszás régi kutatója a szocialista vizuális kultúrának, épp ezért volt tőle üdítő látvány és tulajdonképpen az emlékezésre fókuszáló kulturális politika (vagyis az emblémás faliújságok) esztétikai kritikája egy orosz konstruktivista ihletésű és utópikus elkötelezettségű mű megépítése.

Kaszás Tamás: A növények tanácskozása, 2009, Installáció © Műértő

Az AVIVA-kiállításon a médiumtudatos oldalon Benczúr Emese aratta a legnagyobb sikert, mivel szép és átgondolt művet hozott létre, amelynek üzenete az esztétika és a politika kontextusában nem is annyira nyilvánvaló: „find your place” (találd meg a helyed). A pontosan megtervezett és felfűzött pöttyök közelről, testközelből mutatják meg a maguk random esztétikáját, míg a vadlesről pusztán csak az üzenet látszik. Kokesch Ádámnál viszont hiányzott a vadles: objektjei, üvegfestményei (pontosabban hinterglass -- hátsó oldalán megfestett üveglap -- képei) és fotói szándékoltan enigmatikusak és rettentően médiumtudatosak. Elsőre azt gondolhatja az elkötelezett néző, hogy éppen a teória és a politika vakfoltjára mutatnak rá eme objektumok, hiszen kifejezetten taszítják a jelentéseket. Miközben tudható, hogy egyrészt a nonfiguratív festészet és a képarchitektúra kései leszármazottai, másrészt kifejezetten rájátszanak a high-tech és a dizájn késő modernista kultuszára. Vagyis nagyon is van nekik politikájuk, ami egyrészt posztmarxista, másrészt meg antikapitalista. Ehhez képest nekem a Kis Varsó kulturális politikája túlságosan is direkt, miközben avantgárd esztétikájuk (példának okáért Szentjóby „rekonstrukciója”) nem eléggé kézzel fogható. Értem én, hogy műveik finom jelentés- és kontextusborzolással (melyet a lebutított tömegmédia és a tájékozatlan közönség túlreagál) működnek, de a Büntetésmegelőző autoterápia így is, úgy is Szentjóby zseniális műve marad, az ő Tornasoruk pedig egyre többet veszít eredeti, posztszocialista bájából.

Vajon miért a legesélyesebb versenyző kapta az AVIVA-díjat? Másképp fogalmazva: Horváth Tibor fogadóirodájában vajon miért a Kis Varsó győzelme volt a legvalószínűbb, és miért velük lehetett a legkevesebbet nyerni? Biztos azért, mert mindent összevéve (Horváth jól átgondolta, és be is jött a tippje) ma 40 alatt ők a legsikeresebbek, és ők reprezentálják a legmegnyugtatóbban a „magyar művészet”-nek nevezhető valamit.

Ha létezne olyan, hogy internacionális, vagy esetleg posztnacionális mérce, akkor a díjat Uglár Csaba kapta volna. Ha „életműdíj”-ról van szó, mindenképpen. Majd tizenöt éve masszívan nyomja nálunk a kritikát és a szubverziót, csak annyira nonkonform módon teszi ezt, hogy még egy Munkácsy-díjra sem futotta belőle, nemhogy egy nagy nemzetközi biennáléra. Lehet persze, hogy az a baj: Uglár fest. Márpedig azt egy kritikai művésznek ma nem nagyon szabad. Viszont ha úgy nézzük, Uglár nem is fest olyan sokat! Van néhány korai csapágyas képe, meg a Xanadu, meg most A bútorok bejövetele, amelyek kontextusát olyan remek filmek teremtik meg, mint a Komoróczkyval közösen készített „rendőr-rap”. De ha fest, akkor maradandót alkot: 1996-os cím nélküli képei úgy kritizálják a médiumspecifikus, radikális festészetet (az Univerzum és a nagyipar megidézésével), hogy egyúttal annak egyik legjobb hazai verziói. A székek bevonulása politikailag és esztétikailag is kiváló mű, akár a honfoglaló magyarok, akár a művelődési házak, akár Joseph Kosuth, akár Neo Rauch felől nézzük. Uglár életművének javát nem olyan rég az Irokéz-gyűjtemény kapcsán lehetett látni, ahol a Szőrös lány és a Vesztesek és szépek pontosan kijelölte a médiumtudatos, kapitalista művészet határait az abject és a pop irányában, miközben egy kevésbé ismert filmje és installációja, a Visszaélés pontosan arról szól, hogy mi mindenre képes a médium (eszmék közvetítése, események rögzítése, a kultúra definiálása, a kultusz gyakorlati és szimbolikus tőkésítése) a művészetben. Ha pedig antikapitalizmusról és posztmarxista szubjektumról van szó, akkor Az ismeretlen vásárló emlékművében Jacques Ranciere-rel szólva markánsan érvényesül az „esztétikai rezsim” kötelező autonómiája, miközben megmutatja, hogy az esztétika és a politika nemcsak finoman egymásba fonódik, de az alkotót is folyamatos mozgásra és reflexióra készteti.

Konklúzióként pedig csak annyit, hogy Mécs Miklós adjon át Uglár Csabának egy Kokesch Ádám által alkotott csokikentaurt, amelyen ott virít a Horváth Tibor készítette matrica: „Eurokompatibilis vagyok”.

Hornyik Sándor