1901. április 30-án mutatták be Zsitkovszky Béla és Pekár Gyula A táncz című filmjét, amely az első tudatosan rendezett, dramatizált jeleneteket tartalmazó magyar filmalkotás volt. Erre emlékezve 2018 óta április 30-án tartják A magyar film napját.

Összesen 42 embert – filmeseket, írókat, kritikusokat és szakújságírókat – kértünk meg arra, hogy állítsák össze saját, 20-as magyar filmes listájukat, ebből jött össze az a 30 film, amely a végső toplistára felkerült.

Sorozatunk első részében mutattuk be a lista 21–30. helyére került filmeket, április 30-án mutatjuk be az első tíz helyezettet. (A lista összeállításáról, a projektben résztvevőkről a cikk alján, a keretes írásban olvashatnak.)

Minden idők 11–20. legfontosabb magyar filmje:

20. Sándor Pál: Régi idők focija (1973)

Kell egy csapat! Az, hogy a labdarúgás Magyarországon több mint sport, nem újdonság. Most nem is elsősorban a politika és a labdarúgás különös viszonyára gondolunk, bár természetesen az is megérne több misét. Ebben az esetben arra, hogy a foci nálunk több ponton is összeér a kortárs kultúrával, például az irodalommal, gondoljunk csak Esterházy Péterre – vagy esetünkben Mándy Ivánra. Sándor Pált Mándy A pálya szélén című kisregénye ihlette meg, ebből készítette el a húszas években játszódó groteszk, szürreális, drámai, néhol álomszerű filmjét a labdarúgás hőskoráról.

Persze, a Régi idők focija nem csak a sportról szól, pontosabban úgy szól a sportról, hogy az csak dobbantó az általánosabb kérdésekhez. A Régi idők focija szerelmeslevél az ántivilághoz. Ráadásul nem is egyszerű vallomás, hanem legalább három az egyben. Egyfelől hódolattal adózik a mozi hőskora előtt – ennek a tartalomnak ad formát a film számos technikai megoldása (operatőr: Ragályi Elemér), többek közt a némafilm hőskorát, a burleszket idéző motívumok. Másrészt a labdarúgás korai évtizedeinek félig még bájosan amatőr, de már részint profizálódó világa előtt emeli meg a keménykalapot és a cilindert. Végül, de nem utolsó sorban, megemlékezik a külvárosokról és a kisemberek világáról, ám szerencsére kerüli a proli- és a kispolgári lét romanticizálását, helyette valami szeretettel vegyes keserédesen kontextusban tálalja fel a filmnek ezt a rétegét.

A Régi idők focijának a hőse az eltaposhatatlan kisember, Minarik Ede, a mosodás, a pályabérlő (Garas Dezső). A kisember, aki mindig újra- és újrakezdi, akkor is, amikor már nem lehet újrakezdeni. A kisember, aki pillanatokra ott állhat a siker kapujában, akinek a tehetségét akár még a gazdagok és a sikeresek is jegyzik, ám soha nem ülhet le a nagyok asztalához. Akinek a csapatát – a Csabagyöngyét, amit csak egyik napról a másikra tud működtetni, néha még úgy sem – szépen, lassan szétszedik, hogy aztán a végén a legdrágább vagyontárgyát, a kapust, Vallayt is megvásárolják tőle.

(NR)

19. Keleti Márton: A tizedes meg a többiek (1966)

Talán nincs még egy film, amely olyannyira a magyar néplélekről szól, mint A tizedes meg a többiek – nem véletlen, hogy épp ebből a filmből származik az egyik leghíresebb szállóigénk is, miszerint „az oroszok már a spájzban vannak”. Ez a film egy olyan ország kisembereiről szól, akiknek mindig mások diktálják a szabályokat, és ezek a mások úgy váltják egymást, mintha egy átjáróházban élnénk: ez az átjáróház a filmben épp egy (nem eléggé) elhagyatott kastély, ami persze az egész ország szimbóluma is, hiszen hol a nyilasok, hol a szovjetek, hol a magyar katonák törik be az ajtaját, amit persze mindig a kisember szív meg a legjobban. Ezek a kisemberek pedig úgy érzik, hogy nekik ehhez az egészhez semmi közük, így nem is akarnak mást, mint hogy hagyják már végre békén őket, hadd éljék a saját életüket. És mindez mélységesen ismerős 55 évvel később is, sőt: A tizedes meg a többiek tulajdonképpen pont azt mutatja meg, mitől is lett mára olyan a viszonyunk a politikához, a hatalomhoz nekünk, magyaroknak, amilyen.

Nem is csak ezért olyan magyaros ez a film, hanem a Sinkovits Imre örökérvényű alakításában megismert főhős, Molnár tizedes miatt is, aki a jég hátán is megélő, ügyeskedő, minden helyzetben magát feltaláló kisember legátélhetőbb megtestesítője; ő az, akit, ha Örkény István írt volna meg, az apokalipszis után is egérirtást vállalna, hozott szalonnával.

A tizedes a világháború legvégén játszódó filmben lenyúlja egy szakasz zsoldját, és úgy dönt, részéről akkor véget is ért a háború, és beveszi magát egy kastélyba – ahová páran már előtte bevették magukat, épp ugyanezzel a felkiáltással. A tizedesék innentől gyakori köpönyegváltással és lenyűgöző ügyeskedéssel próbálják túlélni, hogy folyton újabb csapat katona buktatná le őket, és ugye, az oroszok is a spájzban vannak már. És még egy „nagyon magyar” elem: mindezeket a komolynál is komolyabb témákat egy remek humorú vígjátékban járta körül Keleti Márton – sírva vígadunk, mint mindig. „A film először beszélt arról is, hogy az emberek nem hősök akartak lenni, hanem életben akartak maradni” – fogalmazott Sinkovits Imre pár évtizeddel később, tökéletesen megragadva azt, mitől olyan különleges a háborús filmek – és különösen az előző rendszer keleti blokkjában készült háborús filmek – között A tizedes meg a többiek.

(KB)

18. Bódy Gábor: Amerikai anzix (1975)

Bódy Gábor bölcsészből lett (kísérleti) filmes és a legendás Balázs Béla stúdió vezéralakja. Vizsgafilmje, az Amerikai anzix – ahogy Erdély Miklós írta – egy „megtagadott kalandfilm”. Kísérleti alkotás, amely sok más későbbi filmes gondolkodására is hatással volt, egy olyan film, amely felrúgta szinte az összes szabályt, amit addig a filmes alkotók alapból betartottak. (Ahogy a néhány évvel ezelőtti minden idők legjobb magyar albumait sorba állító listánkon is szerepelt egy antizenének is tekinthető és mégis a korabeli zenére óriási hatást gyakorló alkotás, a Bizottság debütáló albuma, most Bódy Gábor filmjei lógnak ki a listából, hiszen egyáltalán nem klasszikus filmekről van szó.)

Az anzix forgatókönyve több emlékirat és egy Ambrose Bierce-novella alapján készült, de felhasznált hozzá Bódy verseket, korabeli újságcikkeket is. A történet az amerikai polgárháború utolsó napjaiban játszódik, az északiak oldalán feltűnik néhány az 1848–49-es szabadságharc bukása után emigrált magyar honvéd is: egy térképész, aki a saját találmányával próbálja a harcteret és az ellenség vonalait felderíteni, az ő egyszerű parasztember segédje, akinek minden vágya, hogy hazajusson Magyarországra és egy minden ütközetet túlélő, vakmerő tiszt, a sorsát többször maga ellen is kihívó hős. Három magyar katona egy idegen országban, ki tudja miért harcol – ez a 70-es években önmagában is elég radikális témaválasztásnak számított. De a film lényege, ahogy Erdélyi mondja, nem a kaland, és egyáltalán nem is a sztori, hanem inkább az a forma, amivel Bódy Gábor előállt. Úgy próbálta bemutatni az alaphelyzeten túl amúgy nem túl erős történetet, mintha az régi képek, a film hőskorában (sőt, igazából jóval előtte) felvett, agyonhasznált, roncsolódott epizódokból állna össze.

A harc kaotikus történéseiben próbál – ha kell a térképész műszer célkeresztjével, ha kell, a filmre behúzott mérnöki vonalakkal – valamiféle rendet mutatni a nézőknek. A filmesztéták arra szokták felhívni a figyelmet, hogy ebben Bódy kedvenc filozófiai kérdését, a „káosz rendjét” ábrázolja, amit a korabeli társadalmi viszonyokra vetítve úgy is értelmezhetünk, hogy egyfajta felhívás arra, hogy a kádárizmus szigorú korlátaiban is meg kell keresnünk a szabadásig kis köreit. A fekete-fehérben forgatott Amerikai anzix roncsolt, karcos, tépett filmszalagot idéző képei, az úgynevezett fényvágások, a kimerevítések, kockázások, lassítások, a torz hangfelvételek, a meg-meginduló, majd elakadó korabeli zenék (köztük egy Liszt zongoradarab) mind ezt az archaizáló hatást keltik. Az 70-es évek közepén mindez nagyon újszerűnek, forradalminak hatott, és nem véletlenül jut ma is sok szakember eszébe ez a film, mint fontos mérföldkő a magyar filmtörténetben, de valójában mai szemmel már inkább érdekesség, mint könnyen befogadható film.

(BI)

17. Szabó István: Mephisto (1981)

Magyarország első Oscar-díjas nagyjátékfilmje negyven év alatt sajnos semmit, de semmit nem vesztett aktualitásából. A Mephisto egy erkölcsi dilemma nagyszerű alapfilmje: állhat-e egy művész bármiféle elnyomó hatalom szolgálatába? Kimondhatja-e a film kulcsmondatát – „Én csak egy színész vagyok!” – őszintén, vagy akinek ez a mondat elhagyja a száját, az úgyis hazudik, elsősorban önmagának?

Szabó filmjének és Klaus Mann alapul szolgáló, azonos című regényének kérdései persze nemcsak művészekről szólhatnak, hanem mindenkiről, aki úgy gondolja, ha ő maga nem zsarnok, akkor arról már nem is tehet, ha a munkája gyümölcsét a zsarnok is learatja – és hány meg hány ilyen eset van, és hánnyal és hánnyal gyarapszik a számuk ma is, nap mint nap? Tragikus, hogy legutóbb épp a film operatőre, Koltai Lajos mondta ki szinte szó szerint ugyanezt a mondatot, amikor beült az Színház- és Filmművészeti Egyetem egyik, a hatalom által számára kisöpört helyére, ahogy az is kiderült már korábban, a film metaforikusan tulajdonképpen az annak idején besúgóként tevékenykedő Szabó István „önéletrajza” is. Tragikus, de bizonyos tekintetben épp azt bizonyítja, mennyire bölcs film is a Mephisto.

A film (és a regény) egyébként valós személyek és valós események alapján született: Hendrik Höfgen alakját Gustaf Gründgens német színészről mintázta Klaus Mann, aki a náciktól fogadott el intendánsi pozíciót és az összes vele járó előnyt. De a Mephisto nagyságát részben épp az adja, hogy ez ma már teljesen mindegy, mert a mondanivaló megáll bármilyen valós háttér nélkül is, és átültethető bármilyen történelmi és földrajzi helyzetbe. Szabó és Koltai képei – köztük a Mephistót játszó, fehérre meszelt arcú Klaus Maria Brandauer közelijei – kitörölhetetlen részei az egyetemes filmművészetnek, az „Én csak egy színész vagyok” mondat pedig azóta már örökké hamisan cseng, és hamisan is fog csengeni mindig.

(KB)

16. Fábri Zoltán: Körhinta (1956)

„Ide figyeljen! Miért robbant be a Körhinta Cannes-ban? Mert én jó színész voltam? Egy fenét! De a jelenlétemnek kellett, hogy legyen bizonyos ereje” – magyarázta az áprilisban elhunyt Törőcsik Mari Bérczes Lászlónak a 2016-ban megjelent beszélgetőkönyvükben. A színésznő filmbéli jelenléte Fábri Zoltán klasszikusában nemhogy bizonyos, hanem átütő erejű volt: a Körhintával az akkor még csak főiskolás Törőcsik országos hírnevet szerzett, a magyar film pedig újjászületett. A Körhinta azon filmek közé tartozik, amelyek már távolodtak a szocialista realizmustól, a cannes-i premieren igazi szenzáció volt, és noha nem nyert Arany Pálmát, az akkoriban még kritikusként dolgozó François Truffaut is azt írta, ennek a filmnek adná a nagydíjat.

Az akadályokba ütköző, de végül győzedelmeskedő szerelem története (amely Sarkadi Imre novellája nyomán készült), a falusi Rómeó és Júliaként emlegetett Körhinta 2021-re sem vesztett semmit a szépségéből és az érvényességéből. Az 1953-ban, a szocialista Magyarországon játszódó történetben Pataki István (Barsi Béla) úgy dönt, hogy kilép a termelőszövetkezetből, a lányát, Marit (Törőcsik Marit) pedig Farkas Sándor gazdához (Szirtes Ádám) adja, hogy így egyesítsék a földjeiket. Mari azonban a téeszben maradt Bíró Mátéba (Soós Imre) szerelmes, akivel egy emblematikussá vált jelenetben egy vidám, vásári forgatagban együtt repülnek körbe-körbe a körhintán, a levegőben néhány pillanatra feloldódva a tiszta szerelem, a felszabadultság, a boldogság érzésében. Lent, a földön azonban szinte reménytelennek látszik a helyzet. A fiatalok úgy döntenek, nem adják meg magukat a sorsuknak, később egy lakodalmi, eksztatikus, izzadt táncban forrnak újra össze, nyíltan fellázadva ezzel a tradíciók, a „föld a földhöz házasodik” íratlan paraszti törvénye és az apai szigor ellen, egészen addig, hogy Pataki végül baltával támadjon a lányára.

Fábri Zoltán kifinomult színészvezetésének, Hegyi Barnabás operatőr kiváló munkájának, és a páratlan színészi játéknak köszönhetően lélegzetelállító képeken keresztül bontakozhatott ki a magyar filmtörténelem egyik legszebb szerelmes története, amelyet azóta is igazi kincsként tarthatunk számon.

(CzF)

15. Bereményi Géza: Eldorádó (1988.)

A Teleki téri piac királya, a mindig jó helyen lévő, jól döntő főpiacos Monori (Eperjes Károly lehengerlő alakítása) hol megzsarol, hol megfélemlít, hol megfizet, hol lefizet embereket, és így majdnem mindent túlél. Csak majdnem, mert amikor a pénz elveszíti értékét, akkor megváltozik a világ, számára pedig összeomlik minden. Míg korábban az aranyért a halálból is vissza tudta hozni az unokáját (a diftériás gyereket a hullaházból hozzák ki, hogy egy lefizetett orvos még megpróbáljon valamit tenni érte – sikerrel), őt, amikor vakbélgyulladással küzd, az unokája már nem tudja aranyrudakért sem megmenteni, nem talál orvost, aki ellátná. Az arany elveszti értékét, Monori elveszti életét.

Bereményi Géza saját gyerekkorát, családját, a Teleki téri piac életét és ezen keresztül Magyarország történelmét mutatja be a 40-es 50-es években, egészen az 1956-os forradalomig. Bereményi mindezt egy gyerek szemszögéből láttatja (érdekesség, hogy a gyereket játszó Tóth Barnabás később rendező lett, és az Akik maradtak című filmjét nevezte Magyarország a 2020-as az Oscarra). Az Eldorádó a rendszerváltás emblematikus filmje, nemcsak azért, mert annak előszelében, 1988-ban készült, hanem azért is, mert arról szólt, mi történik „alul”, a kisemberek körében akkor, amikor alapvetően változnak a fogalmak, az értékek, a kapcsolatok.  „Időtlenségét nemcsak az értékválságról alkotott gondolatmenete, hanem Kardos Sándor bravúros operatőri munkája is kidomborítja, aki egyszerre fest realisztikus képet az átmeneti időszak koszlott Budapestjéről és szürreális látomást a sarkaiból kiforduló világról. Imbolygó, szorongást keltő kézi kamerázása, hol vörösben, hol másvilági fehérben fürdő képei drámai erővel festik fel a kisemberen átnyúló történelem árnyékát, de élénken jelenítik meg a gyermek nyüzsgő világát is, akinek a szemszögéből elénk tárul Monori története” – írja Soós Tamás.

Eperjes Károly főszerepe nem volt kérdés Bereményi számára. A Filmkultúrának a bemutató évében azt mondta, hogy kevés olyan színész van, aki nála jobban ismerné a nagyapja embertípusát. Egyrészt azért, mert Eperjes vidéki volt, és az a fajta városi élet, amely a filmben van, akkoriban szerinte nem sokban különbözött a vidéki élettől: kis közösségekben éltek az emberek, mint falun. „A másik dolog, amit Eperjesnek mondtam, hogy a főszereplő nomád, pogány, ázsiai ember, aki az uralmat, a hatalmat, a gazdagságot és erőszakot ismeri a legjobban az életben. Az életfölösleg bálványait imádja. Tettei fő mozgatójának az utódnemzést, az utódnevelést tartja. A családja, a kísérete – mely békében dísz, harcban védelem –, a klánvezérség a legfontosabb neki. Azt hiszem, ezt mondtam el röviden, és láttam, hogy Eperjes innentől tudja, mit kell csinálnia. De a jó színész már a forgatókönyv elolvasása után sokat tud a szerepről. Csak a félreértéseket kell tisztázni.”

(BI)

14. Radványi Géza: Valahol Európában (1948.)

„Filmünket a névtelen gyereknek ajánljuk. Azoknak a gyerekeknek, akiknek ez volt a sorsuk a történelmi idők országútjain. Valahol, ahol a háború vihara végigsepert országokon, tájakon, embereken, életeken, valahol Európában, valahol a Duna mentén” – ezzel a szöveggel robban be a képernyőre Radványi Géza neorealizmus jegyében fogant filmje, amely a kommunista párt felkérésre készült ugyan, de ma is szívszorítóan beszél a háborús gyermeksorsokról.

Az árva, otthon nélkül maradt, éhező gyerekek sorra bújnak elő a romok alól, hogy először egyedül, majd csapatba verődve próbáljanak meg életben maradni: akár fosztogatás, lopás árán is. A gyerekek a tinédzser, Hosszú (Gábor Miklós) vezetésével róják a szétbombázott utakat, mígnem rálelnek egy elhagyatottnak tűnő várra, ahol azonnal rávetik magukat az éléskamrára, csakhogy kiderül: nincsenek egyedül. Az egykoron híres karmester, Simon Péter (Somlay Artúr) lakja a birtokot, akivel először legszívesebben elbánnának a gyerekek (innen a szállóigévé vált híres mondat: „könyörgöm, akasszuk fel!”), de végül jóságának és gondoskodásának köszönhetően bizalmukba fogadják őt. Simon Péter a szabadság megkérdőjelezhetetlen értékére neveli az árvákat, akik a Marseillaise-t fütyörészve hozzák rendbe a várat, majd erősítik meg, amikor megtudják, talán hamarosan az életükre törnek.

Radványi Géza alkotása nem hiába lett igazi klasszikus (a filmet szerte a világon bemutatták, az ENSZ pedig védnökséget vállalt fölötte): a kezdő képsorok montázstechnikája, a beállítások, a hol tomboló, hol lágyan búslakodó zene ma is életre kelnek, hogy megrendítő érzékenységgel üzenjenek a szenvedésről, az erkölcsi felemelkedésről és a reményről, hogy akármekkora is a pusztítás, a romok helyén egy jobb és emberségesebb világ épülhet.

(CzF)

13. Tarr Béla: Werckmeister harmóniák (2000.)

A magyar filmtörténet talán egyik leghíresebb nyitójelenete már önmagában is megindokolná, hogy az egész film ezen a listán szerepeljen, de a Werckmeister harmóniák egyetemes mondanivalója, Víg Mihály szomorúan tiszta zenéje, a film megrendítő képei és szimbolikája, és a csendben véghez vitt, de annál elemibb erővel kibomló katarzis mind-mind okot ad arra, hogy Tarr Béla és alkotótársa, Hranitzky Ágnes 2000-ben bemutatott filmje is benne legyen a Top30-ban.

Tarrék nagyon sokáig keresték a Krasznahorkai-regény középső részét feldolgozó filmhez a főszereplőt. Egy olyan karaktert kellett találniuk, aki gyermeki nyíltsággal, romlatlansággal és némi naivitással tekint az életre, éppúgy, mint Valuska János figurája. Végül egy utcazenészben, Lars Rudolfban fedezték fel a főszereplőt. Valuska a film legelején egy kisvárosi kocsma zárórájában néhány elázott vendéget koreografálva mutatja be a napfogyatkozás jelenségét. Már ebben a jelenetben is benne van minden, amiről aztán az egész film szólni fog: a fiatal postás a nyitottságával és az örökkévaló, magasabb rendű harmóniába vetett hitével áll egyedül, mint remény a teljes reménytelenségben. Az első perctől visz magával a karaktere, szurkolunk neki, hogy a romlatlan hitét és békéjét ne tudják szétzúzni. De persze, szét fogják.

A filmbéli mezővárosban hírek és híresztelések, a félelem, a be- és elzárkózás alapállapotában elég csak egy szikra – a manipulatív erővel felruházott, de valójában jelentéktelen kisember, a cirkuszi mutatványos Herceg buzdítása –, hogy a településen eluralkodjon az apokaliptikus hangulat, az emberek pedig értelmetlen rombolásba kezdjenek. Valuskát a körülötte zajló pusztítás felemészti, a magasabbrendűséget, az emelkedett gondolatokat is jelképező, kiállított bálna a film végére pedig nem lesz több bűzölgő tetemnél. A férfi magányos kálváriáját nem nehéz átérezni. Vagy belebolondulunk a dühből, kilátástalanságból, elfojtásból kerekedett káoszba, vagy barátjának, a zenetudós Eszter Györgynek a stratégiáját választjuk: a belső emigrációt, a teljes sztoicizmust.

(CSH)

12. Enyedi Ildikó: Testről és lélekről (2017.)

„Én belehalok, annyira szeretem magát.” Milyen egyszerű lenne, ha két ember egyetlen ilyen mondaton keresztül is eljutna egymáshoz, de nem Enyedi Ildikó 2017-es nagyjátékfilmjében, amely szigorú mércével mérve is óriási nemzetközi siker lett. Oscar-díjra jelölték, Berlinből elhozta az Arany Medvét, Borbély Alexandra pedig megkapta a főszerepért a legjobb színésznőnek járó Európai Filmdíjat.

Enyedi filmjéről korábbi kritikánkban is azt írtuk, hogy szinte semmi olyat nem mutat, amit ne láttunk volna már a mozivásznon, de olyan formában tálalja a végtelenül egyszerű szerelmestörténetet, hogy egyszerre nevetünk és hatódunk meg az ember legtitokzatosabb tulajdonságain. A történet szerint új minőségellenőr érkezik egy vágóhídra, az autisztikus jegyeket erősen mutató, minden interakciótól rettegő Mária személyében (Borbély Alexandra). Sorsa hamar összefonódik a gazdasági igazgatóként dolgozó, fél karjára béna és kiüresedett Endréével (Morcsányi Géza), aki Máriához hasonlóan hosszú ideje zárt világában, magányosan él. Egy, a vágóhídon elrendelt pszichológiai vizsgálat során kiderül, hogy Mária és Endre éjjelente ugyanazt álmodják: szarvasként járják a téli tájat, isznak a patakból, élelmet keresnek. Álmukban összetartoznak, értik és érzik egymás rezdüléseit, a hétköznapokban azonban túlságosan is magasnak bizonyulnak a köréjük épített falak, minden egymás felé megtett, ügyetlen lépésük katasztrófába fullad.

Az alapötlet teljesen valószínűtlennek tűnik, Enyedi azonban őszinte érzékiséggel, mély emberismerettel és remek humorral egyensúlyoz az az alternatív valóságként is felfogható álmok, és a már-már elviselhetetlenül feszítő hétköznapok között Herbai Máté operatőr meseszép, fényekkel, árnyakkal, tükröződéssekkel teli kompozícióinak segítségével. Arról pedig már nekünk, nézőknek kell döntenünk, hogy a csillapíthatatlan vágy beteljesülésével vajon elmúlik-e a varázs.

(CzF)

11. Jeles András: A kis Valentino (1979.)

Pénzzel meglépni, elkölteni az egészet, egy teljes napig azt csinálni, amit szeretsz, szarni a nagyvilágra, szemben állni a rendszerrel, ez egyfelől igazán vagány felvetés egy történethez, másfelől már-már klasszikusnak nevezhető történtmesélői alapállás. Jeles András minden ízében kelet-európai története azonban koránt sem hőseposz, hanem inkább mindent átható groteszk. Sőt, bizonyos értelemben melodráma. Az unalmas, szürke, sehonnan sehová tartó Kádár-rendszer művészi kritikája.

A történet hőse, egy fiatal kocsikísérő egy szép napon úgy dönt, hogy nem adja fel postára a rá bízott pénzt, hanem az utolsó fillérig elkölti és egy teljes napig azt csinálja, amit csak szeretne. Azt reméli, hogy egy ilyen nappal közelebb kerül ahhoz az élethez, amire mindig is vágyott. Taxizik, süteményt eszik, étterembe megy, különféle kalandokba (jó, „kalandokba”) keveredik, de végül nem történik semmi olyan, ami felemelné, amitől többnek érezné magát, mint a nap elején. A kis Valentino a kalandot, a lázadást és az izgalmat, vagy legalábbis ezek lehetőségét teszi zárójelbe, de nem azzal, hogy ellentétes állítást tesz, hanem úgy, hogy egyszerűen csak kiüresíti ezeket. A film hangulata nagyon erős ugyan, a figurák karakteresek, de valójában nem történik semmi, nincsenek drámai tetőpontok, a történetvezetés néha el-, elkalandozik, elmélázik, benéz a társadalom mellékutcáiba, aztán mintha mi sem történt volna, megy tovább.

A kis Valentino lustán hullámzik előre, mintha egyszerűen csak kimetszett volna pár órát a valóságból, sokszor olyan, mint egy fura dokumentumfilm, ami nem akar többet mondani annál, mint ami ott van az orrunk előtt. A 70-es évek magyar neoavantgarde-jának közeli rokona, de az ezeknek gyökerét jelentő Warhol-életművel, természetesen leginkább az amerikai popart-művész filmjeinek a világával is mutat némi rokonságot. Nem meglepő az sem, hogy a főszereplő, Opotzki János csak belekeveredett az egészbe – kísérőként érkezett a film szereplőválogatására, és végül a rendező, Jeles látta meg benne a főszereplő lehetőségét.

(NR)