„Fiatal korához mérve elég ügyesen jár el rövid szerepecskéiben, (...) minélfogva vesszük magunknak azt a bátorságot, hogy neki müvészeti szempontból igen szép jövendőt merünk igérni” – dicsért meg egy gyerekszínésznőt 1847 januárjában az Életképek színházi rovatának kezdő újságírója, Jókai Mór. Az akkor még csupán a 14. évében járó Szilágyi Lillának fényes színpadi karriert jósló sorairól az író, bő negyven év távlatából, különös elégtétellel emlékezhetett meg. Újságírói szárnypróbálgatásaira utalva – A tengerszemű hölgy című, 1890-ben megjelent regényében – épp e fenti mondataival magyarázta, hogy annak idején a szerkesztője eltanácsolta a színikritikától. „És így én Szilágyi Lilla miatt lemaradtam a kritikai pályáról, pedig nekem volt igazam, ő csakugyan híres művésznő lett.”

Mindemellett Jókai még párbajozni is kényszerült – 1909 decemberében, épp száz éve elhunyt – felfedezettje miatt. Az akkor már külföldi színpadokon jeleskedő Bulyovszkyné Szilágyi Lilla sikerei kapcsán ugyanis azt találta írni egyszer egy német újság, hogy a színésznő az „ősmagyar horogszegi Szilágyi családból” származik. Jókai nem állhatta meg, hogy szatirikus hetilapjában, az Üstökösben ezt ne kommentálja: a művésznő „nem annyira származik a horogszegi Szilágyi családból, mint inkább csak horogszegre való”. A csípős bon- mot-ért a sértett férj, Bulyovszky Gyula újságíró azonnal elégtételt követelt, ám a két egykori márciusi ifjú kisebb karcolásokkal megúszta a párbajt. Pedig az 1860 októberében lezajlott lovagias afférnak különös pikantériát adott, hogy Bulyovszkyné köztudottan Jókainé Laborfalvi Róza miatt szerződött külföldre. Hiába szakított ugyanis a feltörekvő fiatal színésznő az idősebb pályatárs által képviselt kevés mozgásos, éneklő-deklamáló úgynevezett romantikus játékstílussal, a nála csaknem színészgenerációval idősebb tragika – azonos szerepkörben – szinte egyeduralkodó maradt a Nemzeti színpadán. Nem utolsósorban azért, mert Jókai több, személyre szabott darabbal is támogatta neje érvényesülését.

A 19. század derekán a magyarországi színházi életben a mellőzöttség korántsem pusztán szakmai kérdés volt egy színésznő számára. „A nőknek ugyanis – mutat rá a színésznői szerepkör változásairól írt, a HVG rendelkezésére bocsátott doktori disszertációjában Kiss Csilla művelődéstörténész – sokáig a színészi pálya volt szinte az egyetlen lehetőség arra, hogy önálló, társadalmilag megbecsült egzisztenciát teremtsenek.” Már a vándorszínészet hőskorának tartott 19. század eleji évtizedek legismertebb színésznője, a naivaként és daljátéki énekesnőként domborító Déryné Széppataki Rózának is tisztes megélhetést biztosított a színpad. Más kérdés, hogy visszavonulása után – mint Kerényi Ferenc színháztörténész egy 1990-es tanulmányából kiderül – csak pártfogói közbenjárásának köszönhette, hogy csekélyke kegydíjhoz jutott a Nemzeti Színház segélyalapjából.

Akkoriban még a prostituáltakéval volt egyenértékű a színésznők társadalmi megítélése, és ez alól jószerével csak a házasság jelentett menlevelet – magyarázza Kiss Csilla. Akiknek ez nem sikerült, azok előbb-utóbb nemcsak a színlapokról, hanem a köztudatból is eltűntek, mivel az önálló életre vágyó, dolgozó és pénzkereső nő még évtizedekig botrányszámba ment. A színészet presztízse (és egyben szakmai színvonala) csak a kőszínházak elterjedésével, az 1840-es évektől indult lassú javulásnak, míg végül társasági elvárás lett a színházba járás. Ezzel párhuzamosan a „semmirekellő komédiás teatristák” apránként a nemzeti kultúra letéteményeseivé és főként a magyar nyelvet terjesztő színművészekké váltak. De a folyamat körülményességét mutatja, hogy még az 1890-es években is jelent meg írás a Színészek Lapjában A színésznő és a prostitúció címmel.

Épp ebben az időszakban, a Dérynét követő generáció legjobbjaként ért a csúcsra a külföldi karrierjét tudatosan építgető, nyelveket tanuló Bulyovszkyné. Törekvéseit azonban igencsak kemény bírálatok érték a hazai sajtóban, ahol 1857-es külföldre utazását a Nemzeti „elárulásaként” értékelték. Mivel magánélete a több lapban is publikáló férj miatt támadhatatlan volt, azzal vádolták meg a családjától távol élő színésznőt, hogy nem eléggé magyar. Tény, hogy a magyar színháztörténetben máig páratlan színpadi karrierje német nyelvterülethez kötődött: másfél évtizedig volt a szász, majd a bajor udvari színház első színésznője. Legnagyobb sikereit – akcentusa ellenére – a monológokat nélkülöző francia társalgási darabokban és vígjátékokban aratta. Repertoárjában több olyan parádés címszerep is volt, mint Shakespeare makrancos hölgye, Friedrich Schiller Stuart Máriája vagy az ifjabb Dumas elsőként általa – még Gautier Margit címmel – magyarra fordított kaméliás hölgye.

Meg is becsülték itthoni, telt házas vendégszerepléseit, amelyeken a zenekar helyét is rendszeresen széksorokkal töltötték meg. Egészen addig, míg 1875 táján híre nem ment, hogy hazakészül: a Nemzeti Színház állandó szerződés helyett továbbra is csak alkalmi fellépéseket kínált Bulyovszkynénak. Az emiatt többnyire vidéki fellépésekkel vigasztalódó, sértett színésznő vergődését a szakma egy része leplezetlen kárörömmel figyelte. A már évekkel korábban visszavonult Laborfalvi Róza még azt is megtiltotta Jókainak, hogy a Honban leírja a hazatért vetélytársnő nevét. Másutt pedig arról cikkeztek, hogy vajon német vagy magyar színésznő-e valójában Bulyovszkyné.

Amikor 1878-ban, 45 évesen – háromévnyi vesszőfutás után – karrierjét feladva visszavonult, a Nemzeti közönségét már sokkal inkább a fiatal Márkus Emília hozta lázba – jegyzi meg a HVG-nek Kiss. A Színészeti Tanoda 1865-ös megindulása, a népszínház, a zenés darabok és különösen a század második felében egyre népszerűbbé váló operett kitermelték az első „igazi” sztárokat, akiknek népszerűségével a prózai színésznők már egyre kevésbé tudtak versenyre kelni.

Az első színészgenerációt reprezentáló Déryné halála idejére szinte teljesen feledésbe merült, Bulyovszkynét már méltó módon búcsúztatta a szakma. A harmadik generációs üdvöskét, Blaha Lujzát pedig még életében, a 70. születésnapja alkalmából (1920-ban) az a megtiszteltetés érte, hogy a lakóhelyéül szolgáló EMKE-ház melletti teret róla nevezték el. Nem csoda, hiszen a Sárga csikó, A piros bugyelláris és más népszínművek fülbemászó dalai azokhoz is eljutottak, akik egyébként nem jártak színházba. Blaha egykori – mai sztárokat megszégyenítő – népszerűségére jellemző, hogy bármerre lépett is fel az országban, rajongói rendszeresen maguk húzták a lovas kocsiját.

A színésznők kegyeiért bókoló kitartók és hódolók helyét ugyanis addigra már a rajongók hada vette át. A nadrágszerepekben, frivol vagy testhez tapadó ruhákban fellépő operettcsillagok férfifantáziát megmozgató képei a sajtó jóvoltából eladdig elképzelhetetlen népszerűséget biztosítottak. A századforduló primadonnái, mint Jászai Mari, Blaha Lujza vagy Fedák Sári – részben az emancipációs mozgalmak hatására – már nemcsak ünnepelt művészek vagy irigyelt csillagok voltak, hanem a divatot meghatározó kulturális példaképek is, a társasági élet központjai. A dívák már nyíltan vállalhatták, vállalták házasságon kívüli kapcsolataikat, ami a „pártfogóival” mindig diszkrét Déryné vagy a megözvegyüléséig férjéhez hű Bulyovszkyné korában elképzelhetetlen lett volna. „Ha éhes voltam, ettem” – vallott erről például Jászai Mari az emlékirataiban. A dívák erkölcseivel kapcsolatban azonban a közönség csak a legnagyobbaknak nézett el szinte mindent. Kiss Csilla szerint „ne legyenek illúzióink, a mezei színésznők társadalmi megítélése ma sem különbözik túlságosan a reformkoritól”.

SERF ANDRÁS