A Frieze több mint negyedszázada van jelen a kortárs művészeti szcénában. A brand magazin formájában debütált 1991-ben, majd a művészeti élet és piac növekedésével összhangban Amanda Sharp és Matthew Slotover, a lap alapító szerkesztői 2003-ban kortárs művészeti vásárt szerveztek Londonban. Az ambiciózus rendezvény azóta is a legprogresszívebb, legújabb trendeknek nyújt platformot. 2012-ben profilja és mérete tovább bővült: a Frieze mellett megnyílt a Frieze Masters vásár Nagy-Britannia fővárosában, ahol évről évre megtekinthetők a klasszikus és a XX. századi nagymesterek galériáinak standjai. 2014-ben a Frieze New Yorkot is beindították, mely a helyi színtér növekedésére reagálva ötvözi a két korszakbeli fókuszt az Újvilág művészeti és műkereskedelmi központjában. Még éppen időben, ugyanis idén először a klasszikus és modern művészetnek szentelt topvásár, a TEFAF is betört Manhattanbe – ráadásul a Frieze New York megrendezésével párhuzamosan. Az erős versenytárs némileg megbolygatta a Frieze New York koncepcióját, de ez nagyon is kedvező fejleménynek tűnik.
Egy művészeti vásáron a kereskedelemé a főszerep, ám a Frieze valahogy mindig is az intézmények közötti átmeneti zónába kívánta pozicionálni magát, így az értékbeállításon túl művészetközvetítő szerepe sem elhanyagolható: a magángyűjtők mellett nagyban épít a nonprofit intézményi vásárlásokra. Az amerikai piac sajátosságai közé tartozik, hogy méreteik és lehetőségeik tekintetében az itteni múzeumok gyűjteményezési szokásai erősen eltérnek az európaiakétól. Így a város északi csücskén, a Randall’s Islanden idén május 5. és 7. között megrendezett, 31 országból érkezett 200 illusztris galéria dömpingjében nem okozott meglepetést, hogy a főként amerikai központú és érdekeltségű megagalériák standjain könnyen belefuthatott az érdeklődő egy-egy múzeumi léptékű műbe. A Bernard Jacobs Gallery például Henri Matisse és Sam Francis munkái mellett egy 1974–1975-ös Robert Motherwell-festménnyel – és annak 10 millió dollár körüli árával – ejtette ámulatba látogatóit (Elegy for the Spanish Republic No. 130). A szintén New York-i bázisú Eykyn Maclean galéria Jean-Michel Basquiat Piros nyúl című művét (1982) kínálta eladásra 8,5 millió dollárért. Az osztrák Thaddaeus Ropacnál pedig Georg Baselitz és Robert Rauschenberg munkáin pihentethették szemüket az éreklődők.
Érdekes volt megfigyelni a vásár erős XX. századi koncentráltságát. Igaz, ez sem volt meglepetés, hiszen a felsorakozott galériák egyötöde állandó vagy vissza-visszatérő szereplője a londoni Frieze Mastersnek, ahol a kiállítók alkotóik életművének művészettörténeti jelentőségére gyakorta egyéni standokkal erősítenek rá. Ez a koncepció itt is érvényesült. A nagy múltú Pace standját például az 1960-as évektől aktív Keith Sonnier, a nagyon izgalmas, de kevésbé ismert minimalista művész neonmunkái világították be. Hasonlóan jó, de még nem sztár művészt hozott New Yorkba a világ egyik vezető galériája, a Gagosian: ők az amerikai John Currin munkáival készültek a vásárra. Ebbe a koncepcióba illeszkedett a Hauser & Wirth is, akik ugyan egy jól beágyazott művészt állítottak ki, de annak legújabb, eddig nem ismert korszakából válogattak: az 1980–90-es évekbeli, gyakran kritikus multimédia-munkáiról ismert afrikai–amerikai Lorna Simpson legfrissebb képeiből és szobraiból.
A számunkra különösen izgalmas Spotlight szekcióban a fókusz kimondottan az elmúlt években megfigyelhető paradigmaváltásra irányult. Az itteni standokon főképp az 1960–70–80-as évekből láthattunk (ismét) egyéni prezentációkat olyan alkotóktól, akiknek bár nem megkérdőjelezhető a művészeti relevanciájuk, nemzetközi ismertségük, beágyazottságuk azonban vagy elenyésző, vagy mostanában kezd csak kialakulni. Éppen ezért a Spotlight a maga 31 galériájával főleg a feltörekvő piacokra összpontosított. A megismertetésen és a kereskedelmi pozicionáláson túl és a kontextusba helyezés mellett a további művészettörténeti kutatások ösztönzése is a szekció céljai közé tartozott.
Értelemszerűen itt is amerikai galériák voltak többségben, ám a Rio de Janerio, Sao Paolo és Tokió kiemelkedő for-profit kiállítóterei által hozott alkotások mellett Ladik Katalin korai munkáival is ebben a szekcióban találkozhatott a közönség a budapesti acb és a valenciai Espavisor közös standján. Ladik nemzetközi prezentációjában nagy előrelépést jelentett ez a kereskedelmi bemutató: jóllehet munkásságának elemeit Londonban már felvillantották az elmúlt években, ez a New York-i seregszemle documentás szereplése előtt jó lehetőséget biztosított a művész nemzetközi vérkeringésbe való beiktatására. A főként fényképalapú standon Ladik korai performanszfotóié volt a főszerep. Az 1978-as Poemim-sorozat mellett – ahol fejét egy üveglaphoz szorítva a női arc reprezentációjával játszik – hang- és képalapú vizuális verseit is nagy érdeklődés övezte. Csakúgy, mint a magyar absztrakció két emblematikus művészének kései munkáit, amelyek a neves New York-i Elizabeth Dee galéria standján várták a látogatókat. Persze nem véletlenül, hiszen a kiállítóhely harlemi terében a vásárral egy időben nyílt meg az Eyes of the Others című csoportos kiállítás, ahol a magyar neoavantgárd színe-java debütált. A vásáron két impozáns festményen köszönt vissza a tematika: Nádler István 2008-as At all times II című műve 28 500 dollárért került be egy új gyűjteménybe, míg Bak Imre 2009-es munkáját 82 ezer dollárért kínálták eladásra a vásáron.
Természetesen a történelmi visszatekintés nem vette el a teret a progresszív fiatal vagy kevésbé fiatal bemutatkozók elől sem. Róluk, azaz a vásár legfiatalabb 13 galériájáról és művészeikről a Frame szekcióban lehetett tájékozódni. Itt állított ki idén először a Bridget Donahue, amely a Frieze New Yorkkal párhuzamosan futó Whitney Biennáléra beválogatott Susan Cianciolót mutatta be. A kisebb kísérletező galériák mellett a nagyágyúk standjain is megtalálhatók voltak az installációs, experimentális munkák. A Marian Goodman például négy, önmagát doboltató dobot állított ki, a 2013-as Velencei Biennálé óta sokat foglalkoztatott újmédia-művész, Anri Sala Bridges in the Doldrums című 2016-os installációját. De az idei velencei seregszemle művészei is jelentkeztek a galériák standjain. A svájci pavilonban Giacometti-interpretációkkal bemutatkozó fiatal Carol Bove szobrait például David Zwirner standján láthattuk. A kelet-európai neoavantgárd emblematikus művészének, Geta Bratescunak a munkái a Velencei Biennálé román pavilonja mellett New Yorkban az Ivan Gallery standját töltötték meg.
A Frieze NY nemcsak a nonprofit szcéna eseményeire reagált ennyire aktívan, hanem a politikai életet is célkeresztbe vette. A vásár területén is bele-bele lehetett futni direkt vagy indirekt politikai utalásokba – ilyenek voltak többek közt Mike Kelley és Cindy Sherman politikailag érzékeny 1980-as évekbeli, de máig aktuális művei a Skarstedt standján –, de a vásáron kívül, azaz annak a Public Art projektjeiben is erősen megmutatkozott ez a tematika. Leginkább a szupersztár Anish Kapoor Descension című művében, amely a Brooklyn Bridge lábánál elhelyezett hatalmas kör alakú medencében generált vízörvényként vonzotta a tekinteteket, és Kapoor „reményei” szerint talán az Egyesült Államok új elnökét, Donald Trumpot is, akit a művész a The Art Newspapernek adott interjúja szerint szívesen látna az örvénybe ugrani.
Rechnitzer Zsófia
(Megjelent a Műértő 2017. júniusi lapszámában)
