A magánügy közügy. A Magyarországon napjainkban is különösen aktuálisnak tűnő késő hatvanas és a hetvenes évek feminista szlogenje ebben az esetben egyszerre utal egy magángyűjteményre, illetve a női testre mint művészeti médiumra.
A Verbund AG, Ausztria vezető áramszolgáltatója 2004-ben hozta létre kortárs művészeti gyűjteményét. A céges policy patriotizmus és együgyű szimbólumok erőltetése nélkül csupán a legfontosabb alapvetéseit tartja gyűjteményére nézve is kötelező érvényűnek: nyitottság és nemzetköziség. A nyitottság elsősorban abban nyilvánul meg, hogy a gyűjteményépítést spekulatív szándék nélkül, autonóm művészettörténeti egységként kezelik a Verbund szervezetén belül. Profilját, tartalmi irányvonalait a kezdetektől Gabriele Schor műkritikus, gyűjteményvezető határozza meg, akinek a munkáját a műtárgyvásárlásokban további két nemzetközi kuratóriumi tag segíti.
Az anyag két tematikus súlypontja a „terek és helyek percepciója”, valamint a hetvenes évek feminista avantgárdja. A Sammlung Verbund karakterességét tehát a két műtárgycsoportnak a hetvenes évektől kezdve kiemelkedő művészeti pozíciókat felmutató fókuszáltsága adja. A tér és a hely mint fizikai és szellemi közeg észlelésének tág témakörét a kollekció olyan élvonalbeli művészek munkáin keresztül közelíti meg, mint Fred Sandback, Gordon Matta-Clark, Bernd és Hilla Becher, Teresa Hubbard és Alexander Birchler, Janet Cardiff és George Bures Miller, Francis Alÿs, Jeff Wall, Joachim Koester, valamint Loan Nguyen.
Amiben azonban a Verbund igazán úttörőnek bizonyult, az a hetvenes évek feminista avantgárdjának átfogó érvényű gyűjtése. Schor ezzel rátapintott az európai művészeti intézményrendszer egyik múzeumi vakfoltjára. A hiánypótló anyag 2016 és 2019 között vállalati gyűjtemény formájában utazik a kontinens különböző múzeumaiba, közel 40 további alkotó mellett Cindy Sherman, VALIE EXPORT, Carolee Schneemann és Martha Rosler munkáival.
A témaválasztáson túl a gyűjtemény további érdeme, hogy a már kanonizált alkotók mellett mindeddig érdemtelenül mellőzött, jelentős női életműveket emel be a művészettörténet-írásba. Az ilyen életművek egyike Renate Bertlmanné is, akinek a Verbund legutóbbi retrospektív tárlatát szentelte. A cég kiállítótere a belvárosi központ épületében található, amely 2008-ban Olafur Eliassion első bécsi köztéri intervenciójával (Yellow Fog, 1998–2008) hívta fel magára a figyelmet. A gyűjtemény 2007-es, a MAK-ban (Museum für angewandte Kunst, Bécs) való debütálásáig szinte titokban épült a belvárosi irodaházban, és csak a szerencsés insiderek, munkatársak és üzleti partnerek férhettek hozzá. Az anyag nyilvánossá válásával a nyolcemeletes irodaház lépcsőházában megnyílt a rendszeres tárlatoknak helyet adó Vertikale Galerie. A vállalati kollekció elsősorban annak a szervezeti kultúrának integráns részeként jött létre, amelynek célkitűzése a munkatársak különböző és szokatlan – a képzőművészet nyelvén megfogalmazott, vagy éppen meg nem fogalmazott – nézőpontokkal való megismertetése. A kollégák tehát lazításképpen, napi szinten konfrontálódnak plasztikvaginából kilógó köldökkábelek sorozatával, illetve hardcore feminista performanszok hetvenes évekbeli fotódokumentációival. Szimpátiával állíthatjuk, hogy az energiaszolgáltató nem becsüli alá alkalmazottait. Renate Bertlmann munkásságának felfedezése tehát nemcsak a feminista avantgárd tekintetében hiányos művészettörténet-írás számára jelentett kihívást, hanem személyesen a munkatársaknak is.
Renate Bertlmann (1943) a Verbundban látható alkotásai – több mint 40 fotó, film, objekt és rajz – gyakran explicit szexuális tartalmúak, amiből arra következtethetnénk, hogy személyes jellegű, intim munkák. Ez a feltételezés azonban csak abban az esetben lenne igaz, amennyiben a házasság, a szülés és a nemi szerepek társadalmilag és politikailag konstruált valósága és a magánszféra elválasztható lenne egymástól. A karjában tartott pólyás falloszokról készült fotósorozatán keresztül tehát Bertlmann egy szélesebb társadalmi diskurzus aktuális kérdéseit is vizsgálja. Abszurd és egyúttal felszabadító humorral és iróniával mutat rá patriarchális társadalmi berendezkedésünk unalmas egyoldalúságára. Tulajdonképpen nem tesz mást, mint a világot saját, női perspektívájából szemléli, ami egyszerre szórakoztató és kétségbeejtő.
Bertlmann 1970-ben végzett Bécsben, festő szakon. Közvetlenül az egyetemi évek után elhagyta a festészet több évszázados tradícióktól terhes műfaját, és a fotó, a film és a performansz új, még „érintetlen” médiumai felé fordult. A hetvenes években feminista úttörőként kiállítások, performanszok és akciók formájában Bécsben, Bolognában, Kölnben és New Yorkban is aktív volt. Eddig kevéssé ismert, közel öt évtizedes munkásságának újrafelfedezése azonban csak a közelmúltban kezdődött meg.
A testet, elsősorban annak is az intim zónáit a figyelem központjába állító művészetének célja saját kozmosz kialakítása, amelynek az „amo ergo sum” nevet adta. Az amúgy egyszerű szójáték feszültsége abban rejlik, hogy nem világos: Descartes megállapításának (Cogito ergo sum) ellentételeként, vagy inkább kiegészítéseként fogalmazódik meg – az egyetlennek vélt lehetséges igazság mellett felmutat egy másikat. Szenzuális és energikus művészete a pornográfia, az irónia és az utópia területén bontakozik ki. Vizsgálódásának elsődleges tárgya az emberi test felülete és formái, amely anyaghasználatában és formavilágában ambivalens módon, a lágy és kemény érzetek fokozásával és ütköztetésével valósul meg, mint például a Messer-Schnuller-Hände (Kés-cumi-kezek, 1981) című fotóján, amelyen éles pengében végződő cumikba bújtatott tíz ujja látható. A személyes és a közérdekű között húzódó szubtilis határvonalra legszuggesztívebben az 1978-ban Bécsben előadott Die schwangere Braut im Rollstuhl (Terhes menyasszony tolószékben, 1978) című performansz hívja fel figyelmünket. A tolókocsis, fátylat és földig érő fehér ruhát viselő állapotos menyasszony arcát cumikból kirakott törzsi jellegű maszk fedi. Az alak az uralkodó társadalmi normák értelmében a női identitáshoz köthető szerepek – feleség, anya, háziasszony – valamennyi attribútumát ötvözi. A maszk mérete és kifejezéstelensége őrületet sugároz, a kitömött hason nyugvó, cumikban végződő ujjak nyugtalanítók. A groteszk jelenségben a legijesztőbb azonban mégis az, hogy a kívánt hatás eléréshez nem kellett igazán eltávolodnia a valóság egyes elemeitől.
A hetvenes évek feminista avantgárdja címmel ősszel Londonban veszi kezdetét a további öt állomásból álló európai turné. A kiállítás 42 művész munkáján keresztül ad áttekintést a nemzetközi feminista művészeti mozgalom kezdeteiről. A háború alatt, vagy az azt következő években született művészgeneráció női tagjai már nagy számban vehettek részt akadémiai képzésben. A múzsa és a modell szerepét hátrahagyva, a művészettörténetben először ebben az évtizedben alkották meg kollektív módon saját nőképüket a szcéna női művészei. Műveikben radikálisan új, a társadalmi és a művészeti élet alapvető működését érintő kérdéseket tettek fel. A hatvanas–hetvenes évek polgárjogi és női mozgalmainak kontextusában a nő társadalmi szerepe és identitása, tehát magánélete is politikai kérdéssé vált. Akcióikkal és performanszaikkal többek között „a magánügy közügy” (The personal is political) gondolatára hívták fel a figyelmet, és célozták meg egyúttal ennek a gondolatkörnek a szélesebb társadalmi-politikai diskurzusba való beemelését. A feminista avantgárd képviselői munkáikban elsősorban azt vizsgálták, hogy hogyan határozta meg a tradicionális nőkép saját identitásuk kialakítását és a társadalomban betöltött szerepüket. Ebből adódóan olyan témák kerültek a fókuszba, mint az egydimenziós női szerep, amelyben a nő kizárólag feleségként, anyaként és háziasszonyként jelenik meg, a női test és szexualitás, az uralkodó szépségideál és a nők elleni erőszak.
A klisékre való rámutatás, valamint azok sztereotip módon való manifesztálódásának elutasítása tetten érhető a legtöbb kiállító alkotói gyakorlatában. A kamera előtt pózoló, a különböző felszínes szerepeket magukra öltő művészek jelmezbe bújva karikírozták a valóságot. Míg Martha Rosler, Birgit Jürgenssen és Ulrike Rosenbach a háziasszonyét, addig Cindy Sherman, Hannah Wilke és Martha Wilson a hétköznapok és a történelem további közhelyeit vizsgálják szerepjáték formájában. Lynn Hershman Leeson egy fiktív alterego, Roberta Breitmore digitális személyében szintén a szerepjáték eszközével operál, Rita Myers, Ewa Partum és Suzy Lake pedig szcenírozott fotómunkákon keresztül reflektál a női szépségideál és tökéletesség hamisságára. A feminista alkotók tudatosan fordultak a fotó, a film, a videó és a performansz új műfajai felé – ahogy ezt Bertlmann esetében is láthattuk –, amelyek közvetlen vagy közvetett módon lehetővé tették, hogy a korábban pusztán modellként ábrázolt női test maga váljon az alkotás elsődleges médiumává. Jó példa erre a Sammlung Verbund anyagában VALIE EXPORT, Gina Pane és Ana Mendieta munkája is. A feminista avantgárd elsősorban a humor és az irónia eszközével dekonstruálja a nőiség hagyományos ikonográfiáját, ahogyan ezt Rita Myers és Eleanor Antin videó- és fotómunkáiban is megfigyelhetjük. Sanja Ivekovic és Ewa Partum mellett Ladik Katalin a gyűjtemény harmadik közép-kelet-európai és egyben legújabb újrafelfedezettje. A vajdasági Bosch Bosch csoport tagjaként is ismert újvidéki származású költő és színésznő vizuális és hangkölteményei mellett képzőművészként a happening, az akció és a mail art területén folytatott tevékenységéről vált ismertté. Poemim (1978) című fotósorozata közvetlen rokonságot mutat a Verbund anyagában már szereplő Mendieta- és Jürgenssen-munkákkal, amelyeken szintén a művész üveglapra tapasztott, enyhén torzult portréja látható. Ladik a feminista avantgárd kontextusában a londoni kiállításon mutatkozik be először a nemzetközi közönség előtt.
Magyar Fanni
Megjelent a Műértő 2016. július-augusztusi lapszámában
