Az 1955-ben induló sorozat első négy kiállítása ezt az alaphangot adta meg a két gründoló kurátorral, Arnold Bodéval és Werner Haftmannal, amely modellhez némi kitérő után – amikor kortárs tendenciák parádéja zajlott – rendre visszatértek e nagyszabású seregszemlék kurátorai.

Walter Grasskamp, a Documenták neves kutatója szerint az első négy rendezvény a háború és az antimodernista rágalomhadjárat traumájából és szégyenéből nőtt ki, és az 1937-es Elfajzott művészet kiállítás korrekcióját célozta, amelyre szerinte csak a Harald Szeemann rendezte ötödik tudott teljes értékű választ adni. Az első lényegében a nyugat-európai absztrakt művészetet rehabilitálta egy hagyományos, a századelőig visszanyúló retrospektív tárlaton, a seregszemlét a világ művészeteként aposztrofálva. Az absztrakciót kissé „lebutított” változatában, mintegy a modernség attribútumaként örök, univerzális nyelvként tételezve prezentálta, kiszűrve belőle minden konfrontációt, dilemmát, zavaró elemet (s ennélfogva a történetiséget), konzervatív módon kizárólag a két tradicionális műfaj, a festészet és a szobrászat képviseletében. A további kiállítások mintegy örökül kapták a feladatot, hogy a rehabilitációt sorra kiterjesszék a láthatóságból kirekesztett egyéb műfajokra, geopolitikai területekre, művészeti attitűdökre, miközben az időbeli spektrumot egyre inkább a jelenre szűkítették, de referenciaként továbbra is megtartották a (saját) múltat.

Carolyn Christov-Bakargiev, a dOCUMENTA (13) kurátora – a közelmúlt hagyományának megfelelően – harminc szakértővel (fő- és al-ágensekkel), valamint az élükre kijelölt vezetővel, Chuz Martinezzel dolgozott együtt. Elődei – Catherine David, illetve leginkább Okwui Envezor – nyomdokain fizikailag és szellemileg is átlépte a német kisváros határait, további három helyszínt jelölve meg az események színtereként: az inspirációs forrásként és teoretikus kiindulásként szolgáló Kabult (mely „ideális hely volt a történelem és elmesélése eltérő módjainak újragondolásához”), Alexandriát és a kanadai Banff Centert.

A főkurátort, az arte povera kutatóját az Alighiero Boetti által Kabulban megnyitott One Hotel inspirálta, ahol a művész 1971 és 1977 között évente több hónapot töltött, s ahol az eredetileg a Documenta 5-re szánt, óriási, hímzett világtérképe is készült, amelyet azonban csak most állítottak ki. A „tanulmányi kirándulásra” elvitt művészek közül a mexikói Mario Garcia Torrest érintette meg leginkább a hely szelleme. Narrációval kísért poétikus diavetítéssel (és egy dokumentumfilmmel) számolt be az elveszettnek hitt, de megtalált mitikus művészettörténeti hely rekonstruálására irányuló művészi kutatásáról. Az elhallgatott és elrendezetlen történetek elmondása (Emily Jacir), a vakfoltok felkutatása és a láthatatlan vesztesek megvilágítása (Robin Kahn és a Nyugat-szaharai Nők Nemzeti Uniója), a rejtett összefüggések (legyenek politikaiak, gazdaságiak, ökológiaiak, avagy művészetiek) feltárása, azaz a „művészi kutatás” – melyben a kutatási tevékenység valamely művészeti produktumban ölt formát – a kortárs művészetnek és a Documentának egyaránt az egyik kulcsszava.

A kissé túltengő és önmagukban nem üdvözítő kutatóprojektek közül azok érdemelnek figyelmet, amelyek a művészi transzformáció révén az információ- és képáradatra nem pusztán reflektálnak (Yan Lei), de érzékileg is képesek megragadni a figyelmet (Geoffrey Farmer). Mindez a másik kulcsszóra, az archívumra – legyen az személyes (Ida Applebroog) vagy intézményes – szintúgy érvényes.

Ha a korábbi kurátorok az Európa-centrikusság átkát más régiók emancipálása és beemelése révén akarták levenni a Documentákról, a mostani kiállítás az európai átírás kritikájára, annak esetlegességeire vagy politikai célzatosságára, illetve a kulturális újra-elsajátításra és a kulturális cserére irányul – legütősebben talán Kader Attia munkájában, amelyben az antropológia nem az európai kreativitás forrása (szemben az 1955-ös felütéssel), hanem másfajta, egyenrangú kulturális értékek tárháza. Installációjában olyan ékszereket és használati tárgyakat mutat be, amelyek I. világháborús töltényhüvelyeket és fegyvereket hasznosítanak. A nyugati kultúra perfekcióra irányuló, a javítást elleplező rekonstrukciós gyakorlatát szembesíti az afrikaival, amely a kreativitás új területeként kezeli, és éppenséggel hangsúlyozza a toldozást-foldozást – s ez különösen mellbevágó az európai háborús plasztikai sebészettel való összehasonlításban. Wael Shawsky 200 éves bábokat használó animációs filmjében mágikus erővel meséli újra a keresztes hadjáratok muszlim szempontú történetét. William Kentridge akkor van igazán elemében, amikor az abszurd színházat, az orosz avantgárd képi világot, a dada-attitűdöt dél-afrikai tapasztalatával és politikummal ötvözi. Omer Fast a csalóka emlékezetről és a narráció természetéről beszél egyszerre mágikus realista és szürreális videójában.

A válogatásban a kurátort nem annyira a kulturális elégtétel szándéka, mint inkább azon alapállása motiválta, hogy a háborúkkal, konfliktusokkal, gazdasági világválsággal és környezetünk tönkretételével terhelt XXI. századot elsősorban a káosz, a bizonytalanság és a félelem jellemzi. Attitűdje mégsem a borongás, a lamentálás az „eltemetett jövő” maradványai fölött, még kevésbé a nosztalgikus melankólia, de nem is a romkultusz és az archiválási láz, hanem az előremenekülés. Koncepciója sarokpontjaiként négy olyan művészeti pozíciót jelöl meg, amelyek köré a meglehetősen szerteágazó seregszemlét szervezte: 1. megtámadottság, bekerítettség; 2. kivonulás a színről; 3. remény, optimizmus, álom; 4. aktív jelenlét a színen. Ezek vizualizálását a megakiállítás koncepcionális magja, a Fridericianum rotundájában elhelyezett „agy” hivatott felvillantani. Inkább csak felütésként, ízelítőként szolgál ugyanakkor, hogy több ezer éves archeológiai lelettől (baktriai hercegnők Közép-Ázsiából), modernista csendéleteken (Giorgio Morandi) és dokumentumfotókon keresztül kerámiatárgyakig (Antoni Cumella) és szövött kárpitokig minden bekerülhet a spektrumba – nemcsak a szűken értelmezett kortársfogalmat, de mindenfajta műfaji hierarchiát is felszámolva.

A hatalmas felhozatal hátterében nem a legfrissebb igézete, és nem is a gyors piacosíthatóság áll, hanem – és ezen a ponton rugaszkodik el leginkább az idei Documenta a korábbiaktól, mint ahogyan az Achilles-sarka is ez – az az ambiciózus szándék, hogy különböző tudásformák felé tágítsa a választékot, amelyek között a művészet csak egy a sok közül. Mintha csak a magunkra haragított világ megbékéltetése, kiengesztelése zajlana: „A dOCUMENTA (13) a művészi kutatásnak és a képzelet azon formáinak szentelődött, amelyek az elkötelezettséget, a tényeket, a dolgokat, a megtestesülést és az aktív létezőket tárják fel a teóriától megtámogatva, de nem annak alárendelve. […] Nem logocentrikus, hanem holisztikus vízió táplálja, amely szkeptikus a gazdasági növekedésbe vetett, még mindig létező hittel szemben. Ez a vízió közös, és elismeri a világ összes lelkes és lelketlen alkotójának tudásformáló gyakorlatát, beleértve az embert is” – hangzik a tömör, de annál nagyobb léptékű kurátori állásfoglalás. A résztvevők vonatkozásában ez azt jelenti, hogy a „művész” csak egy a 76 kategória között, amelyekben „mindenki” mellett az aktivista, a biológus, a kertész, a zenész, a filozófus, a fizikus, a püspök, a zoológus stb. is helyet kapott. További következményként a város természettudományi és műszaki múzeumai (Orangerie, Ottoneum) is besorolódtak a Documenta kiállítóhelyei közé saját tárgyaikkal és az azokra adott meggyőző (Mark Dion), sok esetben viszont felszínes vagy banális művészi reflexiókkal. Kiállítási összefüggésbe kerültek továbbá (például) kvantummechanikai kísérletek, amelyek a jó szándék és felkészült szakemberek bevonása ellenére sem tudták elűzni a vulgártudományosság gyanúját. Kezdőknek szánt tankönyvi illusztrációkként, cirkuszi mutatványokként jelentek meg, amelyek nemigen kerültek kölcsönhatásba más tudásformákkal, és nem ásták alá antropomorf szemléletünket sem. Az ember alkotta egykori funkcionális tárgyak mutációi (Thomas Bayrle kiszuperált autómotorból készített imamalmai) – minthogy a metamorfózis és a tárgyiasított képzelődés mindig is része volt a művészetteremtésnek – nem minősültek kakukktojásnak. Hasonló módon a természetbe helyezett, vagy arra építő munkák is könnyebben átkerültek a művészeti percepció ingerküszöbén, amennyiben nem fulladtak tudálékosságba. Pierre Huyghe a kultúra romjain – azaz azzal szimbiózisban – egy elmozdított köztéri aktszobron teremt életet egy méhkas rátelepítésével az amúgy „manikűrözött”, idillikus kastélyparkban. Sam Durant a Karlsaue parkba, a bukolikus tájba kihelyezett kivégzőeszközével, miniatürizált Guantanamójával a természethez fűződő álszent viszonyt és a „természetellenes” emberi brutalitást állítja szembe. Az antropomorf szemlélet ironikus megfordításaként Barmak Akram pornográf fotókból, emberi testet használó hirdetésekből tépdes fákat, virágokat.

A négy pozíció közül a kurátor magának az „aktív jelenlétet” vindikálja, időnként akár hatáskörének átlépése árán is, amikor például művészként nyilvánul meg és fát ültet Jimmie Durhammel. Annak a szándéknak a nyomait és hatását, hogy aktivitását oly módon kívánja kifejteni, „amely nem izolálja még inkább az embereket, hanem lehetőségeket teremt ennek ellenkezőjére”, a látogató kevéssé tudja letapogatni, s inkább csak azon kiváltságosok vonatkozásában érzékelheti, akik az események után visszavonulnak a kanadai Banff Centerbe elmélkedni, akik ezen a levezető „akadémiai turizmuson” vesznek részt. Hogy Alexandria hogy kerül a képbe, végképp rejtély marad.

Ha a világ második legnagyobb meteoritjának, az El Chacónak Argentínából Kasselbe való átszállítása nem valósult is meg, szimbolikusan a kövek helyükről való kimozdításának hite, a világ újraálmodásának szándéka, alternatívák, új lehetőségek kutatása, az idő és a pusztulás lelassítása, a kiút keresése és a megosztás, a közösség iránti vágy jellemzi az idei Documentát. Koncepciójában a művészet közös ideákat és reményeket formáló, változást előidéző erőként tételeződik: a teljes bizonytalanságban és a globális válság árnyékában is képes alternatív víziót kínálni a világról a világ számára. A Documentától mintegy elváratik, hogy fél évtizedre munícióval lássa el a művészeti világot, amely feladatot a 13. – a túlzott remények, megbicsaklások, vakfoltok és bizonytalanságok ellenére is – sok elsőrangú művel, derekasan teljesítette.