Az 1713-ban alapított Párizsi Opera Balettje a második évezred elején – stílszerűen – elitkulturális forradalmat hajtott végre, ezúttal fejetlenség és véráldozatok nélkül. A világ egyik legkiválóbb balett-társulata, melyet 1995 óta Brigitte Lefevre igazgat, vigyázó tekintetét Londonra vetette.  A brit Királyi Balett (Royal Ballet) 2006-ban mutatta be Wayne McGregor Chroma című darabját, amely nem pusztán esztétikai-művészi szempontból hozott radikális változást a kompánia, sőt, a nemzetközi balettszcéna életébe. (A Chromát követte a 2008-as Infra, s rá egy évre a Limen.)

Az 1970-es születésű mozgás- és műfajreformer – a korszakváltó Chromáért kapott, szekérderéknyi díjon túl – Sir Kenneth MacMillant követően az együttes állandó tánckomponistája lett, s eztán sorra kapta a meghívásokat a méltán legjegyzettebb dalszínházaktól (milánói Scala, Párizsi Nemzeti Opera, Bolsoj).

McGregor tehát az első olyan, a klasszikus iskola-balettkánon helyett a popkultúrán (utcai és dzsessztánc, disco, Michael Jackson) fölcseperedett kortárs koreográfus, akinek sikerült betörnie a hagyománytisztelő, változásoktól irtózó, arisztokratikusan porlepte operaházi balettegyüttesek rezervátumi közegébe, és ott irány(zat)adóvá válnia.

Megerősítendő, hogy léha szeszély helyett eltökélt paradigmaváltásról van szó: a Brit Birodalom Érdemkeresztjének tiszti fokozatával kitüntetett enfant terrible egyfelvonásosát, a Carl Jung ihlette Carbon Life-ot áprilisban tárta nagyközönség elé a Királyi Ballet. Az Amy Winehouse producereként ismertté vált Mark Ronsonnal és Andrew Wyatt zenész-producerrel, a Lady Gagát is öltöztető Garet Pugh divattervezővel létrehozott pszichedelikus produkcióban a balettet ötvözik a hip-hoppal, a poppal, a kifutók mondénságával.

Az erőszakkal, enyhe szadomazo szexussal átitatott opusban a táncgéniuszok (mint az ördögi vörös Edward Watson) mellett föllépett Boy George, Alison Mosshart (Kills), Jonathan Pierce (Drums) frontember, Wale és Black Cobain rapper. A kortárs brit balettest másik két darabja a huszonöt éves koreográfus-üstökös Liam Scarlett-től a viktoriánus hangulatú, Hasfelmetsző Jackkel riogató Sweet Violets, és Christopher Wheeldontól a Ligeti György zongoraműveire komponált, 2001-es Polyphonia.

Bernd Uhlig

Visszatérve Babar hazájába: Madame Lefevre gondolt egy merészet, majd alapvető, sokak számára nem fájdalommentes változásokat eszközölt - részint a repertoár gyökeres átalakításával. E kockázatos pionírtevékenységet vette górcső alá az amerikai független dokumentumfilm veteránja, Frederick Wiseman 2009-es, kivételes munkája, A Párizsi Opera Balettje. A táncértő képíró a 2008-as évadra fokuszált, amikor is az alábbi műveket próbálta, mutatta be a 154 fős társulat: Pina Bausch: Orfeusz és Euridiké, Mats Ektől a Bernarda Alba háza, Pierre Lacotte Paquitája, a Wayne McGregor jegyezte Genus, Rudolf Nurejev Diótörője, Angelin Preljocajtól a Médea álma, valamint a német Sasha Waltz az együttes számára készített, 2007-es Rómeó és Júliája.

Az 1963-as évjáratú tánckomponista, színházi ember, operarendezőt a mérvadó ballettanz magazin 2007-ben Az év koreográfusának szavazta meg. (McGregort – meglepő és mulatságos – csak 2009-ben hirdették ki győztesnek.) A közel kétórás munka színházi felvétele (HD minőségben) idén került moziforgalmazásba, a Pathé Live-sorozat darabjaként, Vincent Bataillon rendezésében; a filmet Magyarországon a Puskin moziban vetítették, a Puskin Klasszikusok keretében.

Sasha Waltz Shakespeare-parafrázisa – hasonlóképp Lefevre direktori szándékaihoz - minden ízében innovatív szellemű. A legfőbb újítás, hogy Waltz az első, aki Hector Berlioz 1839-es drámai szimfóniájára koreografálta a Rómeó és Júliát (s nem Prokofjev vagy Csajkovszkij balettzenéjére), kórussal, három énekes szólistával (librettó: Emile Deschamps).

Az alkotó emellett tökéletesen lecsupaszította a XVI. századi tragédiát, melyben imigyen – egyebek közt - nincs: klánháború, fenyegető kényszermenyegző, őrjöngő Capulet, erkély(jelenet), párbaj, meggyilkolt Mercutio, bosszúból megölt Tybalt, nászéjszaka, a házaspárt egymástól elválasztó hajnali madárcsicsergés, Dajka, a gyászoló, sírboltban leszúrt Páris etc. Következésképp nincs (kétszeres) gyilkos Rómeó sem.

E feldolgozás előtt a Shakespeare-művet, amely – Spiró Györgyöt citálva – „aligha a reneszánsz szerelem megdicsőülése, inkább horrorfilmbe illő borzalom”, mindig összekapcsoltam a brutalitással, patakvérrel, fékevesztett szenvedéllyel. Egykoron ezért is ragadott magával olyannyira az albán-francia Angelin Preljocaj 1990-es, a Lyoni Opera Balettjének komponált, Orwell inspirálta darabja, melynek helyszíne egy koncentrációs tábor őrtornyokkal, fegyveres katonákkal, csaholó németjuhászkutyákkal. (Rómeó hajléktalan pária, ám Júliának van mit a tejbe aprítania.)
A Waltz, Pia Maier-Schriever és Thomas Schenk tervezte, vakító fehér, kubista tér teljesen díszlettelen. Bernd Skodzig jelmezei (a Capuletek fehérben, a Montague-k feketében) letisztultan elegánsak - még akkor is, amikor a férfiak pólót, pantallót viselnek.

Ez a tüntető egyszerűség több okból is a japán kultúrára utal, míg Lőrinc barát (Nicolas Paul) egy szamurájt idéz. Waltz – a lehető leghívebben a színmű címéhez – kizárólag két emberre összpontosít: Rómeóra (Hervé Moreau) és Júliára (Aurélie Dupont). Rajtuk kívül színpadi szereplő a kitűnő balettkar, a nagyjából az utolsó húsz percben szólóra érdemesített Lőrinc barát, továbbá a feltűnően jó fizikumú, sokat mozgó énekes trió: Stéphanie d’Oustrac (mezzoszoprán), Yann Beuron (tenor), Nicolas Cavallier (basszus).

Bernd Uhlig

Mivel már szó esett róla, hogy a párizsi társulat előadásában mi minden nincsen benne az albioni bárd klasszikusából, időszerű figyelmet fordítani arra, mi maradt meg belőle. Kurtán: a szerelem. Zavarba ejtő, hogy ebben az újraértelmezésben mennyire más ez az érzemény, mint a Rómeó és Júlia-feldolgozásokban általánosságban, mi több, kötelezően. Waltznál fosszíliáiban sem fedezhető föl: túlfűtöttség, hisztéria, zabolátlan nemi vágy. Ellenben: vegytiszta költészet, tömény irracionalitás, torokszorító intimitás.

A koreográfust a szerelem mint tudatmódosult állapot érdekelte, akárcsak Shakespeare-t: részint, mert ez a Mab királynő előidézte, hergelte tünetegyüttes felelős a tragédiáért. Ezért a Párizsi Opera Balettje produkciója annak dacára hátborzongató - vagy ha úgy tetszik, horrorisztikus -, hogy egy csepp vér sem hullik a deszkákra.

A lúdbőrözés okozója, előidézője: Hervé Moreau, akihez hasonló Rómeót nem láttam, és gyanítom, nem is fogok; ezért bármennyire varázslatos Aurélie Dupont Júliája, Moreau válik abszolúte főszereplővé. Az együttes vezető szólistája Heinrich von Kleist - szó szerint és metaforikus értelemben is – alvajáró alakjait (pl.: Heilbronni Katica, Homburg hercege) juttatta eszembe. E lelki karaktert az alábbi, Kleist Pentheszileiájából kölcsönzött sorokkal érdemes jellemezni: „Látom, egyformán megront öröm s bánat, / És mindkettő az őrületbe hajt”.

A bálban a garatra elragadóan felöntő Júlia még spiccesen sem kerül olyan állapotba, mint amilyenben az élet éjszakai oldalán bolyongó, hipnotikus, holdkóros Rómeó eleve és állandóan létezik. Moreau-nak ezért oroszlánrésze van abban, hogy Waltz kriminális szcénákat nélkülöző műve egyetlen (rém)álom. Illékony, fölkavaró, vészjósló, és – mint a tetszthalott Júliának – szörnyű lesz belőle az ébredés. Ezért noha Moreau és Dupont egy lélegzetelállító duóban olyan benyomást kelt, mintha párosuk nem a földön járna, zárványviláguk – melybe senkinek sincs bejárása - mentes minden szépelgéstől, pátosztól, érzelemártól. Kettősükre ugyanaz érvényes, mint a kleisti figurákra és életműre: katasztrofális.

Az intellektuálisan is eredeti alkotás többek között azért fölzaklató, mert az eltökélten a vesztébe loholó Rómeó a halálhoz keres-talál társat magának. Ezért bír mélyebb értelemmel a japáni látvány: a szerelmesek öngyilkosságának ismerten nagy hagyománya van a japán (dráma)irodalomban. Amint a németben is, mely tradíció ikonikus jelképe Kleist halála: azaz, előre kifundált, páros öngyilkossága az őt szuicid szándékairól levélben biztosító Henriette Vogellel.

Sasha Waltz különleges munkája az „értelmetlen” halál és szerelem mágikus, kegyetlen elegye, bár a befejezés csalódást keltően túlesztétizáló, dagályos és modoros. A Rómeó és Júlia teteme körül kódorgó, félmeztelen Nicolas Cavellier hosszasan dalol; a lelkiismeret-furdalásával tusakodó Lőrinc barát ellejt egy jelentéktelen szólót, illusztratíve; a Capuletek és Montague-k egyhelyben ácsorognak.

Noha a mesteri egészhez képest mindez csupán sutaság, tudható, Lefevre igazgató asszonyból mérsékelt lelkesedést váltott ki a produkció; Waltz a Rómeó és Júlia óta nem dolgozott a Párizsi Opera Balettjével. Nem így Wayne McGregor, akinek a Francis Bacon festészete körül gravitáló balettjét, Az érzések anatómiáját (L’anatomie de la sensation) 2011 júliusában mutatta be a társulat harminc tagja, közöttük hét vezető szólista. Az együttes irányítójának a brit csúcskoreográfus iránti elragadtatása azonban kétélű fegyver.

A minőségbeli különbség a Párizsi Opera Balettje és a brit Királyi Balett között ugyanis akkor mutatkozik meg a legpőrébb formájában, ha megnézzük, miként interpretálnak egy McGregor-balettet. A ragyogó párizsiak magasabb nívót képviselnek, mint McGregor saját társulata, a Random Dance klasszisai: megejtően odaadóak, kifogástalanok; kit anya szült, nem táncolhat jobban. A Royal Ballett tagjai – köztük a specialista Edward Watson – pedig úgy táncolnak McGregort, ahogyan ember, kit anya szült, nem képes.

Bernd Uhlig

Amit ők visznek véghez, átlépve az emberi teljesítőképesség határát: észbontó, ijesztő, eksztatikus, sokkoló, katartikus és szakrális. A színvonalbeli eltérés Sasha Waltz és a XXI. század balettjét megteremtő Wayne McGregor között a föntiek következménye: előbbi pompás, utóbbi zseniális.

E dolgozat tárgya a szenvedély, annak is az őrült fajtája, melyhez képest minden más renyhe lötyögés. Így nem maradt más hátra, mint elégedetten nyugtáznom, hogy a rettegett Mme Lefevre vonzódásait és választásait korántsem a józanság irányítja. Ebből az asszonyból a remek, a nívós, a kvalitásos, a formátumos, a makulátlanul ízléses legföljebb hűvös közönyt vált ki, mert ő egyetlent kutatott-hajszolt: azt, aminek nincs párja. Ez egyet megtalálta, és hatvanhárom esztendősen arra jutott, akkor mostantól ezért az egyért érdemes élni – hadat üzenve az ésszerűségnek, és a lehetetlennek.

(Sasha Waltz: Rómeó és Júlia. Párizsi Opera Balettje. Pathé Live, 2012., Puskin mozi)