A Rózsák nyesésében írja Perneczky Géza, hogy amikor Paul Maenznek, a neves német galeristának megmutatta a fotóit, ő azt mondta, „ahhoz viszonyítva, amit a galériájában forgalmaz, ezeket ő túl okosnak találja”. Azt nem tette hozzá, hogy túl szellemesnek. Valószínűleg a német humor más, s talán nem is olyan otthonos az ő képzőművészetükben, mint a miénkben.
A magyar konceptuális művészetnek azonban – amellett, hogy a hetvenes években, az indulás évtizedében erős politikai töltettel is rendelkezett – a mai napig védjegye az ironikus látásmód, látjuk ezt Szentjóby, Pinczehelyi és Haraszty műveiben, de még Erdély Miklósnál is, az újabb, poszt- és neo- fejezetekben pedig (többek közt) Benczúr Emese, Gerber Pál, Várnai Gyula viszi tovább ezt a vonalat. És természetesen közéjük tartozik Perneczky Géza is, akinek a fő tevékenysége – írásaiban és alkotásaiban egyaránt – a művészet jelenére és jövőjére való folyamatos rákérdezés, de sohasem apokaliptikus felhanggal, hanem egyfajta homo ludensi, megengedő könnyedséggel.
Talán nem tévedek, hogy a leglátványosabb bemutatót a kArton Galéria rendezte 2012-ben Yes-No művészet címmel, mert Benkő Zsuzsanna és Zombori Mónika üdítő, színes és játékos kollekciót állított össze. A temperával festett kollázsok mellett fekete-fehér fotókat is láthattunk, köztük a jól ismert, a négyzethálós lapot alapként használó művekből párat.
A négyzetháló nem mellékes, ez is védjegye a fényképező Perneczkynek. Beállításait rájuk vagy eléjük helyezte, például pingponglabda méretű fagolyókat, amelyekre az „art” szót írta. Talán ez a legismertebb (és a legtöbbet publikált, mára klasszikussá vált) fotósorozata, melyből hét lap látható a kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeum kiállításán.
Ennek a legújabb önálló tárlatnak nagyon egyszerű a címe: Perneczky Géza – Fotográfiák. Nincs meghatározott tematika vagy eszmei vezérfonal, amire a különböző műfajú műveket rá lehetne fűzni, hiszen a hely szelleme miatt ide csak fotográfiák illenek. Így ez most egy olyan válogatás, amely „csak” Perneczky fényképeire fókuszál. A mintegy félszáz darabos anyag a múzeum saját gyűjteményéből és a Vintage Galériából kölcsönzött képekből áll, továbbá egyet-egyet a Chimera-Project és maga a mester is adott.
Az ismertebb, hetvenes évekbeli „kultfotók”-tól egészen a 2000-es években született új fotómontázsokig mutatja be a kiállítás Perneczkynek a fotóhoz, vagy pontosabban magához a fényképezéshez fűződő viszonyát. Külön érdekesség, hogy a tárlat egyetlen műfajra koncentrál, hiszen Perneczky életművében a különböző műfajú munkák egymást magyarázzák. Felvetődhet hát a kérdés, hogy ilyen „lecsupaszított” módon, a fotókat megfosztva az írásos és/vagy vizuális kommentároktól, a képek önmagukban hogyan szólnak.
Nem lehetett könnyű dolga a kurátornak, Somodi Henriettának, hiszen a múzeumban nincsenek hófehér falak, amelyek simaságán a fotók belső összefüggéseit vagy játékosságát bármi módon kiaknázó rendezői elv érvényesíthető lett volna. (Aki járt a Fotográfiai Múzeumban, tudja, hogy a régi ortodox zsinagóga varázsos belső terében meglepően ódivatú, egyenméretű, zsákvászon (!) borítású paravánok alkotják a kiállítási felületet.) A körülmények ellenére a tárlat mégis átgondolt, belső ritmussal rendelkező, lekövethető ívet rajzol fel.
Nyitányként itt van az Idol (1974) című sorozat tíz képe, melyeken a művész egy fekete kontúros „lyukas” rajz előtt mozogva különböző életszerű cselekvésekkel provokálja a megmerevedett szabályokat jelentő bábut. A képet középen egy függőleges felezővonal osztja ketté, amely mindent elvág. Az élő alakot egy kicsit jobban, mert belőle kiesett a középső, az arcot is tartalmazó sáv, vagyis az identitás. De ez nem számít, mert az arctalan művész a kellékeivel (napocska, labda, mérőszalag) így is tökéletesen komolytalanná teszi a tabukat.
A Senses (1973) és a Reflex (1974) című sorozat ugyancsak a „kultfotók” közül való. Az előbbi szinte hagyományos önportré-sor, amelyen a művész egy plexilapra írt matematikai jelet „vetít” a fejére, szájára, orrára, fülére, szemére és felemelt ujjára, mintegy (az ábra által) négyzetre emelve érzékszerveit. A Reflex-lapok igazi vagabund-képek: Perneczky az alaknak csak a különböző pozíciójú lábait és a karjait illeszti össze – újfent szimmetriatengelyre szerkesztve – úgy, hogy azok hol repülőgép, hol madár, hol ejtőernyő képzetét keltik, máskor meg az indulás-megtorpanás-nekilódulás stációit.
„A fotóművészetet az állóképek művészetének szokták nevezni, de én megpróbálom visszaadni nekik a belső emlékezet rugalmasságát és ellentmondásokat is összetársítani tudó sokrétűségét” – fogalmazott Perneczky. Pontosan ilyen a további három sorozat, melyek közül az egyik nagyon korai, az 1970-es Tokaj valószínűleg az utolsó itthoni nyáron készült. Érdekes, hogy ez két jóval későbbi (sőt az egyik legfrissebb) kollekcióval mutat rokonságot, bár a tartalmuk igencsak eltérő. Míg a Tokaj a szabadság szinte bunueli pimaszságú (halottaskocsit, disznókat, fenekét kitoló szárnyas férfit felsorakoztató), dévaj megnyilvánulása, a két évvel ezelőtt készített The Clock képei az idő-„töltés” (vagy az élet-eltöltés) módozatainak melankolikus montázsai.
A kettő között, valahol félúton áll a kiállítást záró – és a korábbi munkáktól teljességgel elütő – Manhattan (1982–2008) című, nagy méretű színes fotósorozat, amelyen megint az idő a főszereplő. Negyedszázadnyi különbségű élmények rétegződnek egymásra és egymás mellé, a lapokon egy-egy, mai szemmel nyugalmasnak ható New York-i pillanatkép találkozik graffitik formájában a „tömegkultúra tagolatlan és egynemű óceánjával”.
Mert ez egy másik fő kérdés nála, nevezetesen, hogy a művészetnek vége lesz-e egyszer. Nem tudjuk, de az látható, hogy Perneczky fotográfiái egyre jobban hasonlítanak a világra. (Megtekinthető december 16-ig.)
Ibos Éva
Megjelent a Műértő 2017 novemberi lapszámában
