Bartók: Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára; Szokolay Sándor: Október végi tiszta lángok
Nemzeti Filharmonikus Zenekar, Nemzeti Énekkar, a Magyar Rádió Gyermekkórusa, karmester: Kocsis Zoltán
október 10., Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

A Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára együttesét Kocsis Bartók elképzeléseihez maximálisan hűen helyezte el a színpadon. A vonós szólamvezetői posztokon vendégművészek (Kokas Katalin, Kelemen Barnabás, Perényi Miklós) is ültek, az ütős-csoportban pedig feltűnt Szokolay Balázs (zongora). Ez a koncert a darab lemezfelvételét (Bartók Új Sorozat) megelőző munkafolyamat fontos állomása volt.

Bartók életműve a XX. század legnagyobb teljesítményei közé tartozik, és ezzel összemérhető súllyal nehezedik az utókorra a személyiség és az életút ethosza, amit slendriánul „csak” erkölcsi példának szoktunk nevezni. Az ethosz és az esztétikai minőség csodálatos egybezengését, egymást erősítő és egymás létalapját megteremtő interferenciáját az utókor a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára című műben fedezte fel magának; részben ezzel függ össze, hogy a műre csak a cím rövidített változatával szoktunk utalni – a ZENE… –, és részben emiatt tekintjük e kompozíciót főműnek. Olyan alkotásnak tehát, mely egyfelől az életműben való tájékozódásunkat segíti, másfelől olyan biztos pontot ad, mely sok (esztétikai és erkölcsi) kérdésünk origója. Kimondva-kimondatlanul a mű minden elemzése erre irányul, a száraz formatani, a strukturalista, a Lendvai-modelles, a poétikai és a történeti.

Persze sejtjük, hogy a művet ennyire elsúlyosító recepcióra Bartók nem gondolhatott, és nyilván nem is gondolt. Semmi sem utal arra, hogy a Paul Sacher felkérésére komponált, a Sacher-műhely neobarokk/neoklasszikus ízlésébe és orientációjába jól illeszthető művel Bartóknak ilyen magasztos erkölcsi és esztétikai céljai lettek volna. Ám mindez az utókor véleményét aligha befolyásolhatja, s nagyon is érthető, hogy ugyanez az utókor a kollegialitás szellemével ellenkezőnek, a szakmai irigység megnyilvánulásának tekintette a kodályi értékelést: Bartók legjobb műve a Divertimento volt. Érdekes, hogy teljesen visszhang nélkül maradt a nagy Bartók-kutató, Somfai László megjegyzése (ha jól emlékszem, Harnoncourt Divertimento-előadása nyomán fogalmazta meg), miszerint itt az ideje felülbírálni a Zenével kapcsolatos álláspontunkat, mert ez az álláspont más, fontos művek értékelését nehezíti meg, például a Divertimentóét.

Azok a bizonyos katartikus előadások egykor éppen azáltal váltak katartikussá, hogy a művön csüngő gigászi súlyokat élményszerű tapasztalattá tették. A nyitó fúga mindig feszült kapaszkodássá, a ráció gyötrelmes küzdelmévé, az alkotó ember prométheuszi áldozatává vált. A második tételben a bécsi mesterek klasszikus fegyelmezettségével előtörő, barbár lendületet, a népzenei inspiráció kristályos felfénylését csodáltuk. A nagy magányzenében (harmadik tétel) a muzsika Bartók jellegzetes noktürn-intonációjával, szavak nélkül szavalta el József Attila legnagyobb költeményeit, s ahogy a fúgatéma visszaidéződött ebben a monológban, az az emberi kultúra kevés kegyelmi pillanatainak egyikévé vált. A fináléval kapcsolatban pedig mindig is megadtuk a legnagyobbaknak járó tiszteletet, hiszen ha kudarc is, legalább beethoveni.

A recenzió felütésében már megelőlegeztem, hogy a Kocsis vezényelte Bartók-darab mindezt nem szenvedhette. A mű korántsem volt azonos azzal a biztos ponttal. Az első tétel fürgesége felborította a tétel arányait, a dinamikai fokozás másodlagos érdekességűvé vált, a kompozíció utolsó harmada a töredékesség benyomását keltette. A hitvallás zenéjeként ismertük, s most nem ismertünk rá a hitvallóra. Azaz saját magunkra. S mivel az ember csak önmagát képes igazán szeretni, ezt a tételt ebben a formában most nem lehetett szeretni. De épp ez vált a tétel objektív igazságának biztosítékává. Könnyed igazság, de igazság. A könnyedség és játékosság adta meg az alaphangját a második tételnek is, s a harmadik tétel beszédessége is gyakran tűnt (József Attilához képest) cserfességnek. S ezek után nem meglepetés, hogy a negyedik tétel önmagára talált. Autonóm, s ebben az értelemben provokatív volt ez az interpretáció. Szegény és szánalmas az a társadalom, melynek értelmisége a következő hónapokat nem az újra-definiált Zene… feletti vitával tölti. Márpedig tudjuk, hogy nem azzal fogja tölteni.

A szünet után Szokolay Sándor Október végi tiszta lángok című oratorikus emlékezésével, egy bő hetvenperces kompozícióval ismerkedhetett meg a premier-közönség. (Ez a közönség már a szünet előtt is premiert hallott, de ezt már említettük…) Szokolay mondanivalóját tekintve (emlékezés 1956 hőseire) saját főművének tartja ezt a sajátos, Nagy Gáspár verseivel montázsolt Requiemet. (Vagy gyászmise-szöveggel igazolt Nagy Gáspár-megzenésítést.) A főmű-problematikát bőven érintettük Bartókkal kapcsolatban, így a szerzői szándék tudomásulvételénél most többre nem is kell vállalkoznunk.

A költőt Szokolay „saját Cocteau-jának” nevezi, s ezzel nyilván nem Jean Cocteau és Nagy Gáspár irodalmi működésének nívója között kíván párhuzamosságokat sejtetni, pusztán arra utal, hogy miként a múltban néhány zeneszerző-nagyság és Cocteau között szimbiotikus alkotói kapcsolat jött létre, ugyanígy Nagy Gáspár és közte is. S a zenét hallgatva arra is rájöhettünk, hogy Cocteau zenész társai közül Szokolay számára nem Satie vagy Stravinsky az útmutató, hanem inkább Poulenc vagy Honegger. A francia orientáció persze korántsem új jelenség Szokolay életművében, törekvéseinek már igen régóta fontos eleme a XX. századi francia zene alkotói recepciója. A kompozíció legértékesebb pillanatai épp ehhez az alkotói magatartáshoz kapcsolódtak, jellegzetes megnyilvánulásait a 3. (Dies irae) és a 4. tételben (Libera me) hallottam. Nem mellesleg itt a francia zene XIX. századi gyökérzetéig is lenyúlt Szokolay – persze hogy a legkevésbé franciához, Berliozhoz.

A műnek viszont van egy stiláris rétege, mely a nemzeti romantikához való vonzalomról árulkodik. Nos, egy forradalmi téma művészi megformálásakor a nemzeti romantika zenei gesztusrendszere nagyon is kézenfekvő elgondolásnak tűnik; főleg, ha a forradalom szelleme – miként Nagy Gáspár költészetének géniusza – Petőfiben reinkarnálódik. 1848 és 1956 összekapcsolása nem okozhat gondot a magyar történelmi tudat számára, csak az okozhat elbizonytalanodást, hogy Petőfit megint Görbe Jánosnak látjuk (Föltámadott a tenger, 1953), az akusztikus háttér (a zene) pedig kísértetiesen úgy viszonyul a nemzeti romantikához, mint ahogy azt a szocialista realizmus gyakorlati kimunkálásán fáradozó ideológusok (1948-1953) elvárták. Szokolay mentségére szolgál, hogy ez a (felteszem öntudatlan) „pártos” hang nem teng túl a műben, de ahhoz épp elég feltűnő, hogy a közönség nemzeti-konzervatív elkötelezettségű része (némi gondolkodás után) megütközzön. Ahhoz viszont nem elég karakteres (ironikus, parodisztikus, játékos), hogy a nyugatos-liberálisok önfeledten kacarásszanak. Egyedül a baloldaliak örülhetnek ennek a furcsa és zavaros eklektikának. Ők jelenleg épp identitásuk forrását keresik ’56-ban, s most végre egy forradalomi requiemben, művészi formában hallják, hogy maga a forrás is zavaros.

Miután a különböző meggyőződésekkel megvert publikumhoz címezhető üzeneteket nagyjából kibontottuk, elvileg feltehetnénk a kérdést, hogy milyen találati biztonsággal értek Szokolay üzenetei célba. Azért csak elvileg, mert az alkotói tudatosság (amennyiben egy művészi üzenet kódolása ilyen tevékenység) megnyilvánulásával nem találkoztunk a műben. Szegény és szánalmas az a társadalom, melynek értelmisége a következő hónapokban nem lesz képes higgadtan elmélkedni egy jelentékeny magyar zeneszerző kevéssé sikeres művéről.

Molnár Szabolcs
Gramofon Zenekritikai Műhely