A 2019-es Velencei Biennálét már a májusi megnyitó előtt is számos kritika érte. Amikor 2018-ban a főkurátor, Ralph Rugoff nyilvánosságra hozta a biennálé címét és koncepcióját, sokan támadták a nyugati kulturális kisajátítás újabb példáját látva a furcsán kétértelmű, ám mégis konkrét, aktualizált jelentéssel felruházható mondat miatt (May You Live in Interesting Times / Élj érdekes időkben).
A cím körül fellángolt vita szimptomatikus a mai nemzetközi képzőművészeti szcéna ellentmondásos működésére nézve. Rugoff a címet egy, a brit parlamentben az 1930-as évek végén elhangzott beszédből vette, ahol a szónok, Austen Chamberlain kínai szólásként hivatkozott a mondatra, amely tulajdonképpen inkább egyfajta átok. Ha valakinek azt kívánjuk, hogy „érdekes” időket éljen meg, akkor ezzel azt mondjuk, hogy az illetőnek soha ne legyen nyugta, folyamatosan a változó körülményekhez kelljen igazodnia. A mondásról azonban kiderült, hogy nem valamilyen ősi, autentikus kínai forrásból származik, hanem a szerencsesütik világából, ami pedig kifejezetten a nyugati (itt konkrétan amerikai) ember számára kitalált marketingfogás.
Ez az anekdota azonban jól illusztrálja a kulturális kisajátítás sokszor kiszámíthatatlan és nem tiszta pedigréjű útját, az eltérő társadalmi és kulturális csoportoktól érkező reakciók pedig a mindkét oldalon jelen lévő vakfoltokat engedik látni. A nyugati világnak még a legjobb szándékkal közlekedő képviselői sem képesek szembenézni az évszázadok óta tartó materiális és kulturális kizsákmányolással. Nem veszik észre, hogy az a könnyed referenciaháló, amelyet egyetlen kínai átok is képes megteremteni, megkívánja a mondat ironikus, összekacsintó értelmezését, de ez csak a „győztesek” kiváltsága. A kizsákmányoltak pedig csupán névértéken tudják ezeket a kijelentéseket kezelni, mert ők kizárólag az elnyomottak történelmi perspektíváját vehetik fel, számukra más lehetőség nincs.
A megnyitót követően sem hagytak alább a kritikai hangok, és ezek a kulturális kisajátítás újabb példáit emlegették a kiállítás kapcsán, most már konkrét művek esetében (lásd például Christoph Büchel Barca Nostra című munkáját). A biennálén azonban megjelent egy „inverz” kisajátítás is: a nyugati művészet módszereinek és technikáinak átvétele és felhasználása. A kisajátítás címkéjét használni ezekre a művekre talán nem teljesen fair. Egy metaforával úgy fogalmazhatnánk, hogy ezek a művészek számunkra jól ismert nyelvi eszközöket használnak, de a mondanivalójuk újszerű, erőteljes, és nagyon is releváns. Mindezt pedig egy mára már szinte idejétmúltnak tűnő technika/műfaj, a fényképezés használatával teszik.
A 2000-es évek elejére úgy tűnt, hogy a fotó képzőművészeti felhasználása elveszítette az 1970-es évektől játszott fontos szerepét. Ennek döntő komponense épp az volt, hogy maguk a művészek is kritikai elméletet teremtettek, amely művészetük szerves része volt. Az elmúlt közel két évtizedben is nagyon sok művész használt fotókat, ám ezek a korábbiakhoz képest nem jelentettek kritikai értelemben vett újítást. Az idei biennálén azonban épp a nem nyugati kontextusból származó művészek mutattak be erőteljes műveket, amelyek épp a korábbi elméleti megfontolásokra építenek, de képesek a technikai képalkotásnak ezt a módját radikálisan új tartalommal megtölteni. Mindezt pedig a korábban szintén jól ismert kritikai attitűddel, amely jelen esetben nem marad meg a művészetre vonatkozó elméleti állításoknál, hanem a társadalomra vonatkozó kritikai észrevételeket állítja fókuszba.
Ezen a ponton Renzo Martens Enjoy Your Poverty Episode 3 (2008) című videója szolgálhat a korábbi nyugati paradigma és a mai új fejlemények egyfajta összekötő elemeként (bár ez nem szerepel az idei biennálén). Martens Kongóba látogat, hogy helyi fotósokat győzzön meg arról, mennyivel kifizetődőbb lenne számukra, ha esküvők és egyéb családi események helyett a nyugati lapoknak árulnák jó pénzért a nyomort bemutató képeiket. A fotósok azonban végül nem vállalják a feladatot részben erkölcsi, részben praktikus okokból (nem kapnak engedélyt a fényképezésre). A Velencében kiállított fotóalapú munkák mintha ezeknek a viszonyoknak és lehetőségeknek az átgondolásából születtek volna. Építenek a jól ismert műfajokra (beállított/megrendezett fotó, szociofotó, dokumentum, sajtófotó, portré), de egészen egyedi megoldásokkal továbbfejlesztik őket.
Martine Gutierrez Los Angelesben élő művész nagy méretű fekete-fehér printjein egy élő női fotómodell (a művész maga) pózol egy relatíve élethűen megjelenő férfi kirakati bábu társaságában. A sorozat oldalszámokkal van ellátva, mintha egy képes divatmagazin lapjait látnánk. A fotókon a női modell egy-egy „protézissel” jelenik meg, mint amilyen például a bikinije melltartójából kitüremkedő, talán dinnyehéjból készült műmell. Mintha Kent és Barbie-t látnánk, ám míg a kirakati bábu láthatóan fehér férfit jelenít meg, addig a nő markánsan déli vonásokkal bír. A fotók nemcsak a divat művi és mesterkélt világára utalnak, hanem a szépség ábrázolhatóságának kérdését is felvetik. Az élettelen, ám teljes ruházatba öltöztetett férfi és az élő, félmeztelen nő kontrasztját azonban felülírja a divatfotókra jellemző merev tartás, üres tekintet, ami mind a két figura sajátja a képeken.
Az indiai Gauri Gill színes fotóin mindig csak egyetlen alak szerepel, aki hétköznapi ruhát, valamint papírmasé maszkot visel, és akit valamilyen hétköznapi, banális tevékenység közben látunk. A maszk leegyszerűsítve jeleníti meg az arcot – a néző egyáltalán nem lehet biztos abban, hogy a maszk hasonlít a viselőjére, ezt a művész nem fedi fel. Az élő test és a szoborszerű arc vegyítése különös érzetet kelt: a hétköznapi elemek ismerősek lehetnek számunkra, de a maszk el is távolítja tőlünk az adott jelenetet, illetve embert. A fotók egyszerre dokumentálják a hétköznapi életet, és kreálnak valamilyen fiktív, időtlen valóságot. Gill másik sorozatán az átalakulóban lévő indiai tájat és az abban megjelenő épített környezetet dokumentálja.
Zanele Muholi dél-afrikai művész nagy méretű fekete-fehér önarcképein különféle, a saját identitását hangsúlyozó öltözékekben is ?? ÉS? frizurákkal jelenik meg. A képek vegyítik a mai ábrázolási retorikát az 1920–1930-as évek képi módozataival, amivel a művész talán az ún. harlemi reneszánsz, a kulturális öntudatra ébredés fontos korszakát is meg akarja idézni. Muholi öntudatosan, csaknem szemtelenül állja a nézők tekintetét, felvállalva ezzel nemcsak fekete és női, hanem leszbikus identitását is.
Rula Halawani szintén fekete-fehér képein az elmosódott, szinte köddel átszőtt tájból emelkednek ki az ember által létrehozott objektumok. A természet anélkül veszi körbe ezeket az építményeket, hogy tudatában lenne jelenőségüknek. A fotók inkább tűnnek költőien megfogalmazott szubjektív tájképeknek, semmint politikai üzeneteknek. Ám Halawani épp a történelmi Palesztina mai problémáit jeleníti meg – egyebek mellett az izraeliek által húzott fallal, ahol a palesztinok számára az átjutást egy kiszámíthatatlan politikai játszma változékonysága biztosítja vagy épp elzárja.
Az idei biennálé egyik fontos tanulsága – legalábbis a fotó alapú művek esetében mindenképp – épp az lehet, hogy a kulturális kisajátítás iránya akár meg is fordítható, és az emancipáció eszközeként használható. Közben persze még mindig a művészetről beszélünk.
Timár Katalin
(Megjelent a Műértő július-augusztusi lapszámában)
