Bencsik Barnabással és Kokesch Ádámmal az Isztambuli Biennále hátteréről és a magyar szereplésről András Edit beszélgetett. – Barna, te jól ismered az Isztambuli Biennále financiális és működtetési hátterét. Bencsik Barnabás: – A biennále egy magánalapítvány, az IKSV (Istanbul Kültür Sanat Vakfı) képzőművészeti programja, amely évente három-négy nagy színházi, zenei és filmfesztivált rendez. Érdekes, hogyan épül fel a kulturális élet Törökországban, mert közpénz gyakorlatilag nincs kultúrára. Minden kulturális tevékenységet száz százalékban magánalapítványok, befektetők, céges szervezetek szponzorálnak. Az IKSV is ilyen alapítvány, amit az 1970-es években alapított egy gyógyszergyáros família (Eczacibasi Holding), a leggazdagabb családok egyike. Ők Kemal Atatürkkel együtt az 1920-as évektől kezdve támogatták a világi török állam kialakítását. Ez az egyik meghatározó tényező. A másik az, hogy 2007-ben a Koc Holding tíz évre vállalta a biennále főszponzori pozícióját, azaz azt, hogy 2007 és 2016 között működteti. A Koc Holding gigászi cég, az 1930–1940-es években kezdték, és a gazdaság minden területét lefedik, a banktól kezdve az autógyártáson át a mezőgazdaságig, turisztikáig, háztartási gépgyártásig. A Forbes 500-as listáján a középmezőnyben vannak.
– Ez a rendszer nem befolyásolja a tartalmi vonatkozásokat?
B. B.: – Idén paradox helyzet állt elő: a Koc Holding által támogatott biennále olyan kérdésfelvetést fogalmazott meg a kurátor, Fulya Erdemci révén ‒ aki hosszú időt töltött Hollandiában egy public art művek létrehozására szakosodott állami intézmény igazgatójaként ‒, amely kifejezetten a művészet és a közterületek összefüggéséről szól. Egyik hívószava az „urban transformation”. Erdemci a város átalakítására akart reflektálni, ami Isztambulban különösen meghatározó folyamat, mert profitszempontokból, gigászi összegek mozgatásával befektetési és ingatlanfejlesztési projektek tömege zajlik. Ezek meghatározó szereplője a Koc Holding. Ugyanakkor ők a biennále főtámogatói. A téma, a fölvetés tehát közvetlenül érinti azokat a gazdasági és társadalmi folyamatokat, amelyeket konkrétan maga a főtámogató idéz elő.
– Hogyan tudtak a szervezők elfogulatlanul működni ebben a nehéz helyzetben?
B. B.: – Az előkészítés párhuzamosan történt a Taksim téri eseményekkel. A biennále érzékenyen reagált a valóságos társadalmi folyamatokra, és ezzel csapdahelyzetbe került: a kívülálló szempontjából kritikai kérdéseket felvető művészet aktív részese és előidézője lett számos párhuzamos eseménynek.
Kokesh Ádám: – Elkezdtek egy public art bázisú kiállítást szervezni, de közben felszínre tört az ellenállási mozgalom. Kiderült, hogy a Koc család nyakig benne van a dolgokban, és ezért menet közben lett ennyire harcos a szituáció. Koc megvédte a tüntetőket, amitől még zavarosabb a történet.
B. B.: – Igen, ez teljesen abszurd. A tüntetések gyorsan eszkalálódtak. Az Erdogan-kormány erőszakosan válaszolt a békés demonstrálók jelenlétére, akik meg akarták akadályozni annak a 15 platánfának a kivágását, melyek útjában álltak az építkezésnek, amit májusban kezdtek volna. Az egész kísértetiesen hasonlít a budapesti szituációra: Isztambulban az Atatürk előtti, a szultáni Törökország egyik katonai objektumát akarták helyreállítani, ahogy a budapesti Parlament előtt az 1944 előtti állapotot igyekeznek rekonstruálni. Az Erdogan-kormány ingatlanfejlesztési, városátalakítási gesztusa erősen ideologikus volt: a világi állammal szemben az Atatürk előtti, vallási alapokon álló török állam szimbólumát akarták rekonstruálni, plusz egy bevásárlóközpontot építeni a Gezi park helyén. Emiatt volt a százezres tüntetés, tele volt vele a világsajtó. Nos, a rekonstrukció fő beruházója a Koc. A tüntetés voltaképpen ellenük irányult; a rendőrség a holding érdekeit védte a tömeggel szemben. Amikor a tüntetők, akikre könnygázzal és vízágyúval támadtak, bemenekültek a Taksim téren lévő Marmara Hotelbe, ami szintén a Koc família tulajdona, a biztonsági őrök védték meg őket a rendőrséggel szemben. Ez aztán odáig fajult, hogy a biennálénak nem is volt hivatalos megnyitója, semmiféle hivatalos rendezvény nem volt, minden állami szerepvállalást töröltek.
– Az összes projektből tizennégyet szerveztek volna köztérbe, de a Taksim téri eseményeket követően a kurátor problémásnak találta, hogy azokhoz az állami intézményekhez forduljon engedélyekért, amely leverte a tüntetőket. Úgy döntött, hogy a projekteket beviszi a hagyományos kiállító intézményekbe, vagyis kizárólag oda. Sokan erősen vitatták ezt, megfutamodásnak tekintették, hogy tradicionális „white cube” kiállítás lett a biennáléból.
K. Á.: – Az Erdemci-féle biennále koncepciója több lábon állt. Én abban a szegmensben szerepeltem, ami utópista víziók, alternatívák kínálása volt, és a munkám eleve nem került volna köztérbe. Nem tudom, milyen projektek valósultak volna meg, de az idő szűkössége miatt még júliusban is mondtak vissza felkéréseket művészek. Az utolsó pillanatig kétséges volt minden.
B. B.: – Ez egy olyan folyamat volt, amelyben a társadalmi problémák és a társadalmi feszültségek megjelenítésével foglalkozó kurátorok konfliktushelyzete sohasem tapasztalt mértékben manifesztálódott. Azt demonstrálta, hogyan kerül összeütközésbe a társadalmi, gazdasági, politikai realitással a teória és koncepció, továbbá, hogy miként lehet egyrészt a koncepcióhoz ragaszkodva alkalmazkodni a folyamatosan változó helyzethez, másrészt azokat a szituációba kódolt morális konfliktusokat megoldani, amelyek kezelése nélkül az egész hiteltelenné válik. Olyan konfliktushelyzetek váltak most transzparenssé, amelyek máskor, más hasonló léptékű nemzetközi kortárs művészeti rendezvényen is jelen vannak, csak kevésbé nyilvánvalóak. Egy-egy ilyen rendezvénynek hihetetlen a költségvetése, és óhatatlanul felvetődik, hogy azt a pénzt ki állja, s aki állja, miért állja, és a céljai vajon elfogadhatók-e. Az isztambuli értelmiségi és művészeti közvélemény azt tartja, hogy a Koc számára a biennále szépségtapasz a városromboló tevékenységen, amivel nemzetközileg valahogy kompenzálni tudja profitszerzési metódusát. Ez a több mint tíz éve zajló dzsentrifikációs folyamat ellehetetleníti százezrek életét, és a szegényebb társadalmi rétegeket kiszorítja megszokott lakóhelyükről. Ennek a tetőpontján került Erdemci ebbe a történetbe, és ő, érzékeny értelmiségiként, jó érzékkel kitapintotta, hogy melyek a gócpontok, az égető problémák. De kérdés, hogy ebben a helyzetben hogyan maradhat autonóm és hiteles, amikor ugyanaz a cég biztosítja a kritikai pozícióját, amely ellen a kritika irányul.
– Te mit gondolsz az általa választott megoldásról?
B. B.: – Hogy ezt a maga komplexitásában meg lehessen ítélni, ahhoz behatóan ismerni kéne a helyi viszonyokat. Január óta, amikor megfogalmazódott a koncepció, úgy felgyorsultak az események, hogy hónapról hónapra az új szituációhoz kellett megtalálni a még a koncepcióba illő és egy értelmiségi moráljával vállalható álláspontot. Ezek a pozíciók folyamatosan összetűzésbe kerültek. A kurátor döntése akkor lenne megítélhető, ha projektenként végig tudnánk követni, hogy azok milyen megfontolások mentén nem jöttek végül létre.
– Erdemci azzal indokolta a „bevonulást”, hogy nem akarta az események hullámait meglovagolva instrumentalizálni a biennálét. Voltak olyan vádak is, miszerint attól féltek a szervezők, hogy a valósággal való összehasonlításban a biennále jelentéktelenné válik. Helyi művészek szerint pedig ez egy elvesztett lehetőség volt, s a kiállítás lényegében visszavonulót fújt.
B. B.: – Lehet megfutamodásnak értelmezni a visszavonulást a kiállítótérbe, de a morális konfliktus továbbra is fennáll, mert még ez a „white cube” is, az épület, ami a biennále nagy helyszíne volt, ugyanazon cég tulajdonában van. Egyébként ez volt az utolsó alkalom, hogy az Antrepóban kiállítottak, két év múlva már ott is szálloda lesz.
– Voltak is olyan munkák, amelyek világosan erre a helyzetre reflektáltak; Halil Altindere roma gangszta-rapje, amelyben tinédzserek szállnak szembe a dzsentrifikációval, vagy Hito Steyerl múzeum és hadiipar kapcsolatával foglalkozó videója. Ajse Erkmen óriási falbontó gömbje pedig kívülről „csapdosta” az épületet. Lehet azt tudni, hogy hány olyan művész volt, akit a változás hatására hívtak meg?
K. Á.: – Erdemci nemcsak a köztérhasználattal foglalkozott, hanem tágabb értelemben a közjavak körüljárásával is. Ő egy közösség tulajdonrendszeréről, a tudásról és a kultúráról is szeretett volna beszélni. De a biennále olyan helyzetbe került, amelyben már bizonyos témákat nem lehetett a művészet nyelvén „megbeszélni”, mert ehhez képest az utcán sokkal határozottabb és direktebb módon zajlottak az események. A kurátorok az utolsó pillanatban döntöttek úgy, hogy eredeti elképzeléseik furcsa, félutas megvalósításaként ingyenessé teszik a teljes programot. Nekem ez vonzó volt, viszont ezért nem három, hanem csak egy hónapig lehetett nyitva. Különös érzés volt az is, hogy nemcsak a megnyitó, hanem minden VIP-esemény is elmaradt. Reggel kinyitották az ajtót, és azt mondták: mostantól mindenki előtt nyitva van. A katalógus pedig egy doboz kóla árába került. Helyükre kerültek a dolgok.
B. B.: – A bevétel azáltal keletkezett volna, hogy a köztérben nem tudtak megvalósulni az elképzelések. A köztéren a produkció ingyenes lett volna, ezért – ha konzekvensek az alapkoncepcióhoz – az ingyenességet fenn kellett tartaniuk. Szerintem ez is tanulságos: úgy tűnik, meg lehet találni azt a megoldást, ahol az értelmiségi is megőrizheti a függetlenségét, de a befektetőnek sem kell megszégyenülten visszavonulnia.
– Talán az események hatására, de a kurátori koncepció ezúttal nem nyomta agyon a kiállítást, s a művek tudtak benne létezni.
K. Á.: – Szerintem a művek önmagukban is nagyobb mozgásteret kaptak. Sok narratíva maradt, amit nem magyaráztak agyon, nem rágtak szájba.
– Ahogy mondtad, a koncepció több lábon állt. Az egyik volt a létező realitás rejtett arcainak felmutatása, regisztrálása vagy kritizálása. Egy másik szál a direkt politizálással szemben érzékileg akarta megérinteni az embereket, és helyet kapott az alternatív világok vizionálása is. Ez a vonulat a költészet felől közelített; a címe is – „Anyám, én barbár vagyok?” – egy versből való. A te munkáid ennek a poétikus és alternatív vonalnak a metszéspontján mozogtak. Hogyan zajlott találkozásod a kurátorral, és mennyire vagy elégedett a kontextualizációval?
K. Á.: – Az értelmezési keretek rendben voltak. Budapesten, az első találkozón háromnegyed órát beszélgettem Erdemcivel, ami igen jól sikerült. Kérte, hogy küldjek minél több anyagot, aztán egy hónap múlva írt, hogy küldjek még bármit, amit találok, és utána kaptam a meghívót.
B. B.: – De nem egy nyilvános részvételi listát kaptál. Hivatalos felkérést küldött a részvételre, de ez nem vált nyilvánossá. A folyamat bizonytalanságát ezen lehet lemérni: az utolsó pillanatig nem volt meghirdetett résztvevői névsor. Tehát amíg ki nem derült, hogy a munka elkészül a megnyitóra és így a művész részt vesz, addig nem tették közzé a nevét. Ádám szerződésében benne volt, hogy nem hozhatja nyilvánosságra részvételének a tényét.
– Meddig volt ez érvényben?
K. Á.: – Amíg ki nem nyitották a kapukat. A katalógust is az utolsó nap adták a kezünkbe, addig mi, kiállító művészek sem tudtuk a teljes listát, nem is volt ilyen.
– A munkáidat nagyon jól installálták egy Aranyszarv-öbölre néző ablak előtt, ahol hatalmas utasszállító hajók horgonyoztak. Az emberek folyton ott csüngtek az ablakban, különös viszonyban a tárgyaiddal; mert ott is voltak, meg nem is, és szinte beléjük ütköztek.
K. Á.: – Erdemcivel sokat beszéltünk a természetes fényről, és amikor elmentem Isztambulba megnézni a helyszínt, akkor rámutatott az egyetlen ablakos helyre, hogy ez lesz az enyém. Első pillanattól kezdve érthető volt számára a munkám, és én mindig is egy ilyen közvetlen viszonyra törekedtem az installációimban. Ezek szerint jól működnek.
B. B.: – Az Antrepóban Ádámé volt a legabsztraktabb, legelvonatkoztatottabb és legáttételesebben reflektáló munka. A városi tér, az urbánus szövet jelenléte bizonyos művek esetében a didaktikusság határát súrolta.
