HA Schult: Trash People, 2006 (SLUM, Neue Galerie) Hulladékemberek © Műértő

Az idei eseménysorozat hívószavai - az ellenőrzés, az együttműködés, a részvétel és a szabad források - azonban olyan szociális, gazdasági, politikai és pszichológiai jelenségekre vonatkoznak, amelyek a legszélesebb társadalmi érdeklődésre tarthat(ná)nak számot. Mindennapi életükben „az emberek” sokkal többször szembesülnek e jelenségek megnyomorító és (ritkábban) lelkesítő hatásaival, mint a művészeti szórakoztatóipar különféle élvezeteket nyújtó termékeivel. Paradox helyzet áll elő: a „mindenkit” érintő, húsbavágó kérdésekkel foglalkozó kortárs művészet olyan diszkurzív mezőben jelenik meg, olyan „nem könnyen érthető” nyelven szólal meg, amely csak egy szűk, professzionális réteg számára dekódolható. A művészet elitista szemléletének (a régi jó „elefántcsonttoronynak”) mai változatáról van szó, ahol már nem az „elvont formák”, a hiperkvalitás és a művészzseni megközelíthetetlensége távolítja el egymástól a beavatottak és a kívülállók csoportjait, hanem egy új típusú kommunikációs akadály. Az „akadály” leglényegesebb eleme ismét egy paradoxon: a „nem könnyen érthető” kortárs művészet koncepcionálisan interaktív természetű; eddig sohasem tapasztalt mértékben számít a nézők közreműködésére, akiknek a művészhez hasonló mélységben kellene elmerülniük a tematizált problémákban, amelyek legtöbbször - tekintve, hogy az aktuális trend szerint a kortárs művészet „társadalomtudatos” - önmagukban is meglehetősen összetettek, és elsősorban nem is esztétikai természetűek. A látogató alkotótárssá lép elő, de nem ő megy a műterembe, hanem a műterem kerül a kiállítótérbe.

A kortárs művész műtermében azonban hiába keressük a stafelájt és a mintázó állványt, inkább irodára vagy hangstúdióra emlékeztet: komputerasztal, faliújság, polcok, dossziék, könyvek, monitorok, kábelek, fejhallgatók. Ezek a tárgyak (meg széksorok és projektorok) alkotják a kiállítás installációját. A professzionális néző - a „kortárs látogató” - otthonosan mozog közöttük, és bőkezűen bánik az idejével is; mindazzal, amivel a professzionális művész hivatásszerűen, full-day jobként foglalkozik, neki a kiállításon kell kapcsolatot találnia. Ezért videókat néz végig, interjúkat hallgat meg, könyvekben merül el, táblázatokat tekint át, űrlapokat tölt ki, részt vesz a délutáni prezentáción, hozzászól az esti vitán és kienged az azt követő koncerten.

Látható, hogy a nyitott, folyamatszerű, interaktív és multidiszciplináris kortárs művészet nemcsak a tradicionális „képzőművészet” fogalmát írta felül, hanem a hagyományos kiállítási formát is felbontotta. A Stájer Ősz bélyegzőt idéző logója az egyes programok mellett körgrafikonként funkcionál, és tudatja, hogy az adott eseményben hány százalék a vizuális művészet, a teória, a performansz, a hétköznapi élet.

A Kunsthaus Graz Protections (Védelmek, Védekezések) című bemutatója alkalmából, mintegy „rejtőzködve” Gutshaus Kranzra anagrammásította a nevét, és rögtön definiálta műfaját is: „ez nem kiállítás”. Persze ez azért nincs teljesen így; objektek, installációk, videók teremtik meg a kortárs látogató komfortérzetét. A kurátorok azonban formabontó akciókkal borzolják idegeit: Dejan Spasovic szimbolikus ékszereket készít egy standon, Markus Schinwald lakásbelsőt imitáló, mozgatható bútorlemezekből épített installációjában tornázik, Roman Ondák naponta láthatatlan (!) performanszot ad elő az épület előtt, Apolonija Sustersic pedig egy múzeumbuszt közlekedtet Graz és Ljubljana között. Tudni lehet, hogy a képzeletben létrehozott Szlovén Kortársművészeti Múzeumot jelképező MUSU Bus valahol úton van, és ez épp elég. „Felforgató építészeti gesztusként” Elmgreen & Dragset faházakat épített a Gutshaus terében, és azokban más művészek munkáit helyezték el. Az egyik pavilonban a Radio Helsinki (grazi alternatív adó) üres stúdióit és elárvult keverőpultjait lehet megnézni. A kurátorok szerint nem-kiállításuk olyan „dinamikus struktúra”, mi több: a különböző „művészeti szándékok olyan mátrixa”, amely e projekt révén „helyspecifikus eseménnyé” változik.

Nem ígér hasonló teátrális izgalmakat a Camera Austria Knowing you, knowing me című fotó- és videobemutatója, amely Képekkel a bűnrészességről alcímmel szándéka szerint „ironikus, kritikai és (megint csak!) felforgató valóságkonstrukciókkal” szolgál látogatóinak a surveillance (felügyelet, őrizet) up to date kulcskategóriája jegyében. Korrekt, középszerű kiállítást látunk két videó köré szervezve: Rainer Oldendorf vetítés közben folytonosan átalakuló film- és diakollázsán a szereplők személyisége is „kollázsszerűen” változik; Mark Raidpere eszköztelen, fekete-fehér áldokumentarista munkája pedig egy kikívánkozó, de a megfogalmazásig sohasem eljutó vallomást örökít meg.

A bevezetőben leírt enteriőrrel találkozhatunk a Forum Stadtpark és az ESC im labor kiállításain. Előbbi No Space is Innocent (Nincs ártatlan tér) programja esetében 28 százalék vizuális művészetet, 15 százalék zenét, 20 százalék filmet, 21 százalék elméletet, 8 százalék előadást és ugyanennyi radikalizmust határoztak meg a kurátorok, köztük a szlovén sztárszemélyiség, Marina Grzinic. A „tematikai mátrix” (megint egy mátrix!) itt az emlékezés, a történelem és a társadalmi aktivizmus bázisán álló, a „történelem formálta, valamint utópikus térre és a benne rögzült kulturális gyakorlatra reflektáló, ezeket re-artikuláló művészi elképzeléseket” tartalmazza - legalábbis ezzel a (műsorkalauzban is közölt) statementtel csábítja a kortárs látogatót. Valójában a késő kapitalizmus aktivista kritikájának képi vetületeit, valamint mai és közelmúltbeli politikai és etnikai konfliktuszónák dokumentumait láthatjuk különféle műfajokban. Az erőszak, a félelem, a menekülés és a halál dermesztően hasonló koreográfiái felkeltik az igényt, hogy a földrajzilag egymástól távol eső területeken élő, az eseményeket előidéző és elszenvedő emberek személyes sorsát is megismerjük. Egy hátsó teremben - a koncepcióról „leválva” - Ursula Mayer poétikus videója fut: a francia újhullám eszközeivel készített fekete-fehér filmen két nő, egy fiatal és egy idősebb bolyong egy Bauhaus stílusú villában, ahol vissza-visszatérnek Barbara Hepworth absztrakt szoborkompozíciójához.

Az ESC im labor ljubljanai és grazi művészek közös kiállításával szerepel a programban (52 százalék vizuális művészet, 31 százalék munkafolyamat, 17 százalék diskurzus). Itt a kortárs látogató helyzete némiképp nehezebb, mivel a kommunikáció - bevallottan - nem feléje irányul, hanem a kortárs művészek között zajlik. A kiállítótér kollektív műterem képét mutatja, ahol a résztvevők sürögnek-forognak, vezetékeket húznak, székeket tologatnak, CD-t írnak, kávét főznek, és mindeközben a művek „folyamatban vannak”. A kiállítás egy totális performansz díszleteként hat, ami a megnyitó körüli prezentációkat és előadásokat követően minden valószínűséggel elcsendesül majd.

A Neue Galerie kényszeredett részvétele (a SLUM című, a nyomor változatos formáival „ijesztgető”, fantáziátlan kamarakiállítás az udvari kisterembe került) és „másodlagos frissességű” szenzációja (a megfáradt avantgardista, HA Schult hulladékokból összepréselt emberalakokból állított össze egy regimentet az udvaron) a Stájer Ősz koncepciója mögötti vitákat sejtet. Idén a programról „lenyesték” a magángalériákat, ezáltal kétségkívül feszesebb, egyértelműbb lett az irányvonal, de a rendezvény így sokat veszített fesztiváljellegéből.

Elsőként a 2002-es frankfurti Manifesta kurátorai tettek arra kísérletet, hogy egy kiemelkedő költségvetésű megarendezvényt radikalizáljanak, és a progresszív művészet célközönségéül (kimondatlanul is) a professzionális látogatók körét jelöljék ki. A szponzorok ugyan buzgón támogatják a kapitalizmuskritikát is, de nem bocsátják meg a tömegek távolmaradását. (Kunsthaus, október 22-ig; Camera Austria, november 26-ig; Forum Stadtpark, ESC im labor és Neue Galerie, október 15-ig. www.steirischerherbst.at)

Andrási Gábor

(A cikk a Műértő októberi számában jelent meg.)