Ajándékozz éves hvg360 előfizetést!
A Kádár-rendszer egyetlen szépségversenye minden tekintetben tragikusan sikerült: a döntősökről tapogató férfikezek vettek mintát a hiperrealista, meztelen szobrok minden apró részletéhez, a győztes, a 16 éves Molnár Csilla pedig néhány hónappal később öngyilkos lett. A meztelen női testek kiárusításáról, a NER nőkhöz való viszonyáról, pornó és képzőművészet kapcsolatáról beszélgettünk a témával hosszú ideje foglalkozó képzőművésszel, Eperjesi Ágnessel és Oltai Kata művészettörténész-kurátorral.
Női alakokat meztelenül ábrázoló szoborral tele van az ország, de kevés mögött van olyan tragikus történet, mint a Molnár Csillát ábrázoló mögött: a Magyarországon létező szocializmus első (és utolsó) hivatalos, állami szépségversenyét 1985-ben rendezték meg, a győztes, Molnár Csilla Andrea pedig kilenc hónappal később öngyilkos lett. Emlékét a Kossuth-díjas Pauer Gyula szobra őrzi – kérdés, hogyan. Ezzel a hogyannal foglalkozik évek óta Eperjesi Ágnes képzőművész.
A szépségversenyt nem haladó, nyugatias szelleme, hanem a rendezvényt övező botrányok miatt őrzi az emlékezet. A szervezők leginkább a nyugati tőke beáramlásával foglalkoztak, a nézők azzal, hogy legálisan nézhettek alig fedett női testeket, csak a női testek tulajdonosaival nem törődött senki. Szerződéseik előnytelenek voltak, a „jutalmak” közé pedig bekerült egy plusz elem: Pauer Gyula „vállalta”, hogy szobrot készít a nyertesekről. És ezzel a szoborkészítéssel semmi sem volt rendben.
35 éve választották szépségkirálynőnek a tragikus sorsú Molnár Csillát
A fonyódi középiskolás lány egy évvel a Miss Hungary döntője után öngyilkos lett.
A résztvevők visszaemlékezései alapján kiderült, hogy miközben a lányok egy szál bugyiban, esetleg anélkül álltak magukra hagyva a férfi szobrász és megannyi férfi asszisztense között, a műterem kész átjáróház volt, bármilyen indokkal bármilyen férfit beengedtek. Többek között azokat a fotósokat is – köztük a későbbi médiamogul Fenyő Jánost –, akik a műteremben készült, meztelen vagy majdnem meztelen lányokat ábrázoló fotókat eladták a Lui szoftpornó-magazin német kiadásának anélkül, hogy erről bárki tájékoztatta volna a modelleket.
A modellekkel való bánásmódot a Szépleányok című dokumentumfilm is megörökítette: a meztelen lányokhoz senki nem szól, férfikezek matatnak a testükön; „A seggembe azért ne rakjatok már gipszet!” – kiált fel az egyik ponton az egyik döntős lány, de nem törődnek a kérésével. Később az órákig tartó álldogálástól a levegőtlen teremben majdnem elájul, de repülősót tartanak az orra alá, nehogy elrontsa, amit addig dolgoztak vele. (A jelenet 48:25-nél kezdődik a filmben.)
A győztes, Molnár Csilla lett végül az egyetlen, akiről nemcsak gipsznyomat, hanem bronzszobor is készült: róla is teljesen meztelenül vett mintát Pauer, olyannyira, hogy az elkészült – ma a Magyar Nemzeti Galériában lévő, de a látogatótérbe ki nem helyezett – szobor milliméterre pontosan megörökítette a mindössze 16 éves lány szeméremajkait. Ahogy a mintavétel közben szenvedő arcát is.
Ez az a szobor, amellyel egy háromrészes, több éven át ívelő projektben foglalkozott Eperjesi Ágnes. Először 2018 októberében, a Magyar Nemzeti Galériában csinált spontán, alkalmi performanszt, amely során „felöltöztette” a szobrot egy több méter hosszú, a kifutók vörös szőnyegét és palástot is felidéző, piros textilbe, rajta a következő felirattal: ÉREZZE MEGTISZTELTETÉSNEK. Érezze megtiszteltetésnek, hogy egy nagy szobrászművész foglalkozik vele, hogy szerepelhet, hogy részt vehet a döntőben, hogy használják a testét, ahogy azt az akkori környezet érzékeltette a lánnyal.
A projekt második része az Érezze megtiszteltetésnek című kiállítás volt, amelynek fő műve a Molnár Csilla-szobor piros műanyagból újra elkészített feje volt: a Pátosz és kritika című „korrekciós emlékművön” a meztelen test helyett csak a fej állt egy testet távolról idéző állványzaton; a kiállítás emellett Eperjesi kutatásainak dokumentumait mutatta be a szépségversenyről, képzőművészet és zaklatás, hatalommal való visszaélés kapcsolatáról, valamint Eperjesi korábbi performanszáról. Most pedig megjelent a projekt záró darabja, az Érezze megtiszteltetésnek című könyv, gazdag képanyaggal nemcsak a szépségverseny és a projekt kapcsán, hanem a téma tágabb kontextusáról is, valamint tanulmányokkal, interjúkkal, dokumentumokkal a szobor kontextusáról és korabeli fogadtatásáról, Pauerről, a politikai kontextusról és a képzőművészet kevesebbet tárgyalt aspektusairól – köztük a visszaélésekről. (A kötet könyvbemutatója 2022. június 14-én, kedden 18 órakor lesz a Közkincs Könyvtárban Budapesten, a Rákóczi út 11-ben.)
A könyv kapcsán Eperjesi Ágnessel és a kötet egyik közreműködőjével, Oltai Kata művészettörténész-kurátorral beszélgettünk.
hvg.hu: A könyv egyértelműen hatalmi kérdésként utal képzőművész és a neki alárendelt modell, különösen az aktmodell viszonyára. Egy szobor, ha mintavétel után készül, mindenképp a testtel való érintkezéssel jár, letapogatással, a modell számára fizikailag is nehéz helyzettel. Lehet mégis úgy hasonló aktszobrot készíteni, hogy a folyamatban ne legyen alárendelt a modell?
Oltai Kata: Általában felmerül a kérdés, hogy annak, aki igent mond egy ilyen felkérésre modellként, mi lehet a meglepetés ebben a helyzetben. De pont az ilyen, definitívnek vett viszonyokat érdemes megbontani, amelyek olyan egyértelműnek tűnnek, hogy rá sem kell kérdezni, lehet-e máshogy. Ágival teljesen véletlenül találkozott az érdeklődésünk Pauer Gyula iránt 2017 körül. Én a Bíró Ica-szobrát akartam elővenni:
Pauer egy cukrászda felkérésére készítette el Bíró Ica gipsznyomatát.
Ő már popikon volt, amikor modellt állt Pauernek, gondolhatjuk, hogy tapasztaltként került ebbe a helyzetbe, de amikor erről kérdeztem, kiderült, hogy ő is traumaként élte meg a mintavételt.
A hagyományos képzőművészet minden műfajában megvan az a kiszolgáltatottság, amire rákérdezett, még az NFT-k világában is. Amit a médiában teljesen egyértelműen kimondanak a törvények a személyiségi jogokról, az teljesen ködös a képzőművészetben: a saját képedhez, önmagadhoz, az ábrázolásodhoz való jogod. A kritikai művészet épp azokat a területeket vizsgálja, amik anno a kiszolgáltatottság és a sovinizmus terepei voltak, így az aktív-passzív, kreátor-modell szerepek kiegyenlítésével is foglalkozik. Fontos kérdés, hogyan lehet mindehhez etikusan hozzáállni, akár közösen jegyezni a műalkotást: korábban a modell, a múzsa szerepe a némaság volt, és ez ma is hasonlóképp van. Az ilyen degradálás fokozódhat, ha valaki szó szerint is le van meztelenítve, nem is személyként, hanem használandó anyagként van jelen. Ennek legitimációja az elmúlt háromezer év művészete, amire azt lehet mondani, tessék, itt vannak a példák, „érezd megtiszteltetésnek”, hogy te is ebbe a szerepbe kerülsz – ahogy a könyv címe is jelzi.
Eperjesi Ágnes: A művész-modell viszony nem olyasvalami, amelyben automatikusan lesz egyenrangú a két fél, ezt minden esetben a művésznek kell megteremtenie – már ha gondol erre. A művész mindig felelős a modelljéért, mert vele szemben többnyire ő van hatalmi pozícióban. A kritikai művészet sokszor épp azt tematizálja, hogyan, milyen stratégiák mentén lehet átfordítani ezt a hatalmi viszonyt. A könyv illusztrációi közt is több magyar művészeti példa van erre, és a tanulmányomban külföldi példákat is említek. A projektben többféleképpen használtam Pauer bronzszobrát. A Pátosz és kritika című „korrekciós emlékmű” például egy piros 3D nyomat csak a fejről. A nyomathoz fotózással készült a 3D modell, csak virtuálisan idézve meg a tapogatás folyamatát.
hvg.hu: Molnár Csilla története vitathatatlanul tragikus; ennek ellenére érezték a témával foglalkozva, hogy itt is jelen van a társadalomban általános áldozathibáztató hozzáállás a testüket egy szépségversenyen ország-világ előtt megmutató versenyzőkkel kapcsolatban?
O. K.: A nők szocializációja a mai napig hasonló az érvényesülés tekintetében: erről szólnak a meséink, a mitológiánk, például
Parisz almájának története is, amely tulajdonképpen az első szépségverseny volt:
a nőnek addig van értéke, amíg fiatal és csinos. Nem lehet egyének rossz döntésére levezetni ezt a kérdést, mert ugyanebbe a játékba hajtanak bele minden nőt a szocializáció során. Nagyon kevés, kiváltságos ember tud csak elérni az öntudatosság olyan szintjére, amivel fel tudja vértezni magát ez ellen. Ha kifejezetten a művészetre tekintünk, a férfiak által vezetett, tekintélyelvű, állami fenntartású intézményekhez kötődő képzőművészeti kánonképző közeg a mai napig semmit nem akar kezdeni ezzel a témával: mit jelent ez a szobor, mit jelent Pauer Gyula életműve, mi övezi a kiállításpolitikát, mi volt a viszonya a kvázi tömegkultúrához?
Ágival mi itt kapcsolódunk ehhez a történethez: a hazai képzőművészeti közeg érzéketlensége ellenére nemzetközileg már történtek előrelépések. A magyar állami intézményrendszerben az elmúlt 12 évben sorra szűnt meg és tűnt el teljesen az identitáskérdésekre való reflexió, ahogy arra sem kérdeznek rá, mit neveztünk korábban és mit nevezünk most értéknek, és ezt hogyan tükrözik a gyűjtemények. Ehhez képest a gyűjteményvezetők világszerte rádöbbennek, hogy újra kell gondolni a korábbi gyűjteményezési politikákat, a gyűjtemények összetételét.
hvg.hu: A képzőművészeti szempont volt az elsődleges, ami miatt elkezdett a projekttel foglalkozni, Ágnes?
E. Á.: Igen, és a metoo mozgalom volt az igazi katalizátor. Előtte már hosszú évek óta igyekeztem megérteni a szexizmus és a férfisovinizmus természetét a művészetben; annak hatását, következményeit, szóval az egész dolog komplex társadalmi lenyomatát. A Pauer-szobor esete is gyakran felvetődik olyankor, amikor a Szépleányok című dokumentumfilmet előveszi valaki, ami az utóbbi években a rendszerváltás és Molnár Csilla halálának évfordulói kapcsán többször megtörtént. Kata már korábban, 2014-ben elővette a filmet egy képzőművészeti kiállításon, amelynek ő volt a kurátora. Az 1986-os szexlap oldalait tette a film mellé, amelyben a képeket a szépségkirálynőválasztás helyezettjeiről vett gipszminta készítése során készítették a fotósok, a szobrász műtermében. Magyarországon nincs ennél markánsabb példa a képzőművészet legitimáló szerepére, a pornóval való szoros kapcsolatára. Mégis, az eset képzőművészeti vetületének megtárgyalása rendre kimarad.
hvg.hu: A könyv egyik beszélgetés-leiratában Ágnes arról is beszél, fontos feladat volt tisztázni, hogy a projekt nem Pauer Gyula személye ellen irányul. De mégis, mekkora szerepe van Pauernek abban, hogy az egész történet ennyire tragikusan alakult?
E. Á.: Valóban az volt a szándékom, hogy az esetet a maga komplexitásában dolgozzam fel, mert az számomra egy példa, ami a társadalmi rendszer visszásságaira egyedülálló plasztikussággal mutat rá. „Rendszer” alatt mindazokat az okokat értem, amelyek a nők számára hátrányos társadalmi üzenetek közvetítését tartják szem előtt, és ebbe magánszemélyek is csont nélkül tudnak illeszkedni. Ugyanakkor hálás vagyok Katának, hogy ugyanebben a beszélgetésben nem engedte, hogy az egyéni felelősség kérdése lekerüljön a napirendről, mert bár én sokkal inkább a rendszer részének látom Pauert, a kérdés nagyon is fontos.
Hogy egy művész mennyire látja át a döntései lehetséges következményeit, az alkotása hatásait, a tágabb viszonyrendszereket, az is gyakran a „rendszer” tükre.
Viszont szerintem azt nem sikerült elérni, hogy mindenki komplex esettanulmányként lássa a munkámat, és ez végül is érthető. Harmincöt év alatt nem sikerült ezt a témát kibeszélni, valójában relevánsan felhozni sem, lám, most is Pauerről beszélgetünk. Tényleg nem csodálkozhatok az ő ismerőseinek a reakcióin.
O. K.: Igen, a rendszer fenntartja a szerepeket, a viselkedési módokat, ahogy az is igaz, hogy egy idősebb, befutott férfi művész nagy stúdiójában, ahol további férfi segédei is vannak, egyértelműnek tűnik, mi a modell szerepe, és hogy ezt a művész határozza meg. De ha megnézzük Pauer életművét, nehéz azt mondani, ne lettek volna rá jellemzőek a hasonló helyzetek. Ezt persze évszázadok óta megengedi a művészek szocializációja, a közbeszédnek pedig egyáltalán nem része, hogy hogyan él vissza valaki egy ilyen szituációval. Pedig igenis voltak nagyon más hozzáállású művészek, akiket pont a kánon tagjai nem engedtek igazán érvényesülni. Én valóban nem vonnám ki a képletből az emberi tényezőt:
érzed-e, felmerül-e benned, hogy egy kislány láthatóan szenved a kezeid alatt?
Egy ember látja, ha valaki könnyezik, hogy kellemetlen levetkőznie, hogy fájdalmában lehunyja a szemét – kérdés, továbblép-e ezekben a szituációkban. Amint művészetnek nevezzük, ami történik, és nem pornográfiának, máris legitimálva érezhetünk sok mindent.
E. Á.: Szerintem abban az időben Pauer még nem volt kanonizálva, de a szándék már megvolt rá. 1985-ben az ELTE Művészettörténet Tanszékén például szakdolgozatot írtak Pauerről. Ez azért érdekes, mert akkoriban egyáltalán nem volt lehetséges, hogy egy történeti tanszéken készülő dolgozat élő művésszel foglalkozzon. Szerintem ma sem szeretik.
hvg.hu: Egyáltalán miért kellett teljesen meztelennek lennie Molnár Csillának a szobor elkészítésekor? A Pauer-szobron mindmáig látható, hogy még a szeméremajkakról is mintát vett a művész, a kész mű még ebben is teljesen realista.
E. Á.: Szakami szempontból erre nem volt semmi szükség. Bíró Ica például fürdőruhát viselt a gipszmintavétel alatt, és készültek lenyomatok más modellekről is, akiknek nem kellett meztelenre vetkőzniük, és nem borotválták le a szeméremszőrzetüket sem. Ezért is volt fontos számomra, hogy a könyvben szerepeljen a Magyar Nemzeti Galéria leíró kartonjának szövege a szoborról, amelyben az áll, hogy a modell „borotvált”. Pauer pedig arról beszél, hogy a teljes szőrtelenítés a gipsz technika miatt volt elengedhetetlen.
O. K.: Egy meztelen, fiatal nő teste sokszor az ártatlanságot jelképezi a művészetben, ilyen értelemben mondhatjuk, hogy ismert művészeti toposz a szépségverseny legfiatalabb versenyzőjének teljes lemeztelenítése. De azt abszolút erkölcstelennek gondolom, hogy valaki a huszadik század végén úgy érzi, ezt végre kell hajtania egy élő emberen. Nem tudom úgy nézni ezt a szobrot, mint egy ártatlan utalást egy művészeti toposzra. Molnár Csilla gyerekként, képviselő nélkül került be ebbe a sürgés-forgásba: nincs az a szituáció, amiben azt érezhette volna, hogy mondhat nemet. A Szépleányok egyik jelenetében Pauer látható egy íróasztal mögött ülve, ahogy kijelenti, mikor mi fog történni, kinek mikor kell meztelennek lennie. Ez nem egy tárgyalás, nem egy kiegyenlített párbeszéd.
Feltehetjük azt a kérdést is, hogy ha valakiről szobrot akarsz csinálni, mindenképp muszáj-e egy az egyben gipszlenyomatot venni a modellről. Nem készülnek enélkül is köztéri szobrok, például Kossuth Lajosról? Vajon minden helyzetben meg lehet indokolni, hogy miért kell az ember testét használni a mű létrehozásához? Nem. Ennyire egyszerű a válasz.
E. Á.: Pauernek Mosonmagyaróváron áll egy II. világháborús emlékműve. A hősi áldozat allegóriája egy haldokló katona figurája, ennek a szobornak is egészen érdekes a keletkezéstörténete. Pauer egy korabeli katonaruhába öltöztetett férfimodellt beállítva kereste meg a megfelelő pozíciót, ahogy azt egy hosszú fotósorozat tanúsítja.
A mintavételhez viszont egy szép fiatal női modellt keresett, akit meztelenül állított be ugyanabba a pózba.
Levette róla a gipszmintát, amit anatómiailag is teljesen át kellett alakítania, végül visszaadnia a szoborra a katonaruhát. A szoborkészítés egyúttal arra is alkalom volt, hogy gyönyörű fiatal nőkkel dolgozhasson, ahogy azt egy művészeti manifesztumában is meghirdette.
hvg.hu: Pauer Gyula elmondása szerint a szobor a „Szépségakció” nevű sorozat része volt, és mint ilyen, filozofikusan beszélt a szépség fogalmáról és a szépségideálokról. Ki dönti el, hogy egy szobor valóban túlmutat-e önmagán, hogy egy tangás Bíró Ica-szobor görbe tükör a társadalomnak, vagy egyszerű kommersz giccs?
O. K.: Semmiképp sem maga a művész.
E. Á.: Fontos a kontextus, amit a művész nem egyedül teremt. Számít, hol és minek az érdekében használják a művet, ez felülírhatja egy mű megítélését is. A kánonképzés jogát viszont a művészeti szakma igyekszik magánál tartani.
O. K.: Én hiszek abban, hogy csak egy aspektus az, amit maga a művész állít a művéről, ugyanennyit számít, hogy bárki más mit mond róla, akár az is, aki látja Bíró Ica testét kiállítva a budai cukrászdában. Ugyanakkor fontos az elismertség is: anélkül nehezebb ilyen blamázsokat elkövetni. Amit ügyesen lehet alakítani is: Pauer például maga adta be Molnár Csilla szobrát ajándékként a múzeumba, mert akkor még lehetett ilyet. Ez már maga egy kannonizálási gyakorlat, innen nem kérdés, hogy úgynevezett „magas presztízsű műtárgy” legyen belőle. (Úgy vettem észre, ez újra gyakorlattá kezd válni a szerény pénzzel gyűjteményező állami intézményekben.) Aztán eltelik huszonöt év, és az emberek azt mondják: „Hoppá, neki ott van a múzeumban tizenöt munkája, akkor ő egy neves művész”, és onnantól a művei ára is ehhez mért szinten kezdődik. Ahogy Pauer nagy hatású Duna-parti cipős emlékműve is árnyalja a róla való gondolkodást, és azt, mennyire lehet relativizálni a nagyszerűségét. (A nyilasok által a Dunába lőtt emberek gazdátlanul maradt cipőket ábrázoló emlékműve Can Togay filmrendező szellemi terméke, a társalkotó Pauer Gyula volt – K. B.)
hvg.hu: Arról, hogy a szoborkészítés közben készült fotókat eladták egy férfimagazinnak, Ágnes azt írja a könyv egyik tanulmányában: „A Lui magazinban megjelent képek azért kulcsfontosságúak Pauer művészi szerepének megítélése szempontjából, mert a kontextus példa nélküli egyértelműsége miatt a bronzszobor értelmezési kísérleteit lehetetlenítik el.”
E. Á.: A szobor eredetileg azért készült, hogy Molnár Csilláról is lehessen meztelen kép a Lui-ben, mert magáról a szépségkirálynőről a verseny szabályai szerint meztelen fotó nem készülhetett. Vagyis Pauer szobra ebben az esetben egyszerűen a testet helyettesítette, az élő test imitálása és részletgazdagsága volt a legfontosabb szempont. A bronz változat 10 évvel később készült. Ezt a művet a műkritikusok kritikai szoborként próbálják értelmezni, mert a minta két része nincs pontosan összeillesztve, rések maradnak közte, ez pedig látni engedi, hogy a minta egy héj, ami szerintük mélyebb, kritikai jelentést hordoz magában. Az ilyen értelmezések azonban teljesen értelmetlenné válnak a Lui magazin pornográf kontextusában, sőt szerintem a művészet társadalmi megítélésének is ártanak.
O. K.: Sőt Molnár Csilla halála után Pauer szinte mennybe ment, mert azt mondták a szobor szenvedő arcáról, hogy ő váteszként már belelátta a jövőt, a későbbi tragédiát is, és milyen tökéletesen elkapta ezt a fejtartással, a szemmel. Azaz nem azt látták az arcban, milyen szenvedésen ment keresztül ez a lány, miközben ezt a szobrot készítették róla.
hvg.hu: „Magyarországon a rendszerváltást megelőző gazdasági fellazulás időszakában az első állami támogatással piacra dobott »termék« a női test lett, pártpolitikai céloktól sem függetlenül” – áll Ágnes tanulmányában, de a könyvben szóba kerül a mai politika is. Mennyiben befolyásolja a politika mindazt, amiről beszélünk?
E. Á.: Szerintem mindig is befolyással volt és van a politika, a konkrét körülmények változnak csak, ezért lényeges a konkrét esetek feldolgozása. Annak, hogy 1985-ben a szépségverseny mellett döntöttek, volt egy gőzkieresztő szerepe is, a kádári rendszer a közhangulatot javító intézkedésekkel akarta menteni a menthetőt, és az biztos, hogy a korábbi tiltás miatt valóban óriási társadalmi igény volt a testek látványára. De az egészben nagyon is tetten érhető a nők számára hátrányos társadalmi üzenet közvetítésének politikai szándéka.
A meztelen női test ábrázolása 1977-ben a „művészi aktfotó” engedélyezésével vált hivatalosan is lehetővé. A képeket kiadó és terjesztő vállalatok politikai felügyelet alatt álltak. A Vám- és Pénzügyőrség a külföldről behozott képeket ellenőrizte és kobozta el a nem megfelelő tartalmakat. Hogy mi alapján szelektáltak, arra nem volt írott szabály, a parancsnok nyilatkozta, hogy ezt ők el tudják dönteni ránézésre is. Láthatóan a női test politikai célú instrumentalizálása volt a fő szempont. És persze a női test áruvá tétele hihetetlen nagy üzletet is jelentett a monopolhelyzetben lévő állami cégeknek.
O. K.: Molnár Csilla tragédiája egy olyan korszakban történt, amikor politikai kézi vezérléssel irányították a művészeti intézményeket, és ez ma is ugyanígy van, csak rafináltabban. Egy normális – értsd: átlagos – politikai környezetben nem lehetett volna gond azzal, hogy egy kurátor és egy művész megkeres egy múzeumot, hogy szeretnének párbeszédbe lépni egy állami közgyűjteményben őrzött munkával. Nem munkát vagy pénzt kértünk, lehetőséget párbeszédre. (Eperjesi és Oltai eredetileg közös projektet hozott volna létre a Magyar Nemzeti Galériában, amely Pauer szobrát is tárolja, de ez végül nem valósulhatott meg, így Eperjesi egy pár órás, egyetlen este látható performansz során öltöztette fel Molnár Csillát – K. B.) A szépségverseny arra épül, hogy néma testek vonulnak.
Pár éve a NER-ben is reneszánsza volt a szépségverseny-szervezésnek; a döntősöket úgy reklámozták, hogy a nők egy bevetetlen franciaágyon feküdtek egy férfiingben: mit üzen ez arról, hogy hol voltak előtte ezek a nők?
Egy szépségversenyben mindig összeér a szép nők iránti, kötelezően kiszolgálandó vágy: elvárás, hogy aki szép, az mutassa is meg magát, de legyen néma, mert árnyalja a szépségedet, ha túl sokat pofázol, és van véleményed.
E. Á.: A hatalom ma is használja a testet a politikai üzenet terjesztéséhez és megszilárdításához. Pénzért pedig mindig talál készséges támogatókat a magánszférában: elég, ha csak a politikában nemrégiben szerepet vállalni próbáló pornómilliárdosra gondolunk. A könyv egyik tanulmányában Berecz Ágnes is világossá teszi, hogy a NER Magyarországán a patrarichális hatalmi struktúra nem egyszerűen tovább él, hanem a rendszer egyik meghatározó elemévé is vált. Azért örülök annak, hogy ezt a könyvet sokak közreműködésével sikerült megcsinálnunk, mert sokféle megközelítésben, különböző metszetekben jelenik meg benne a nő társadalmi státusza, a testpolitika és művészet kapcsolatának kérdése.
Még több kultúra a Facebook-oldalunkon, kövessen minket:
