Ajándékozz éves hvg360 előfizetést!
A határtalan szabadságvágy megélése volt Christo és Jeanne-Claude házasságának motorja, és az alkotópáros évtizedek munkájával mutatta meg, hogy a környezetről, amelyben élünk, lehet másképp is gondolkodni. Terveik alapján, de már a haláluk után készült el a becsomagolt párizsi l'Arc de Triomphe, ami elsőre talán csak egy iszonyatosan drága, üres attrakciónak tűnik, de elmagyarázzuk, mitől művészet ez mégis. Ahogy azt is, hogy miért érdemes róla nagyon is vitatkozni.
Hol kékesen, hol inkább ezüstösen csillogott, szikrázott a napfényben és játékosan fodrozódott a szélben a párizsi Diadalív több mint két héten át, egészen az elmúlt hétvégéig látható, impozáns csomagolása. Hatalmas szenzáció, hogy az emlékművet a tetejétől az aljáig, az utolsó négyzetcentiméteréig sikerült az egykori alkotópáros, Christo és Jeanne-Claude tervei alapján bebugyolálni 1200 alpinista és biztonságtechnikai szakember segítségével. A 25 ezer négyzetméternyi anyaggal bevont installáció hírére még New York egykori polgármestere, Michael Bloomberg is Párizsba utazott.
Van, akit fagyott vízesésre emlékeztetett a Diadalív új ruhája, mást a légiessége ragadott meg. Mindenekelőtt azonban a volumen, és talán a monumentális vállalkozás pimaszsága nyűgözte le először az embert. Lássuk be: van, akinek már az is kihívást okoz, hogy egy könyvnél eggyel bonyolultabb karácsonyi ajándékot esztétikusan becsomagoljon, itt pedig egyenesen a francia nemzeti dicsőség napóleoni szimbóluma kapott csomagolást.
Logisztikai bravúr, amit a bolgár származású művész, Christo és felesége, Jeanne-Claude még a hatvanas évek elején álmodott meg, de akkor még nem tudták elfogadtatni a tervüket a francia állammal és a párizsi városvezetéssel. A projekt végül 2018-ban kapott zöld utat, akkor azonban már csak Christo élt, a végeredményt pedig már ő sem láthatta, tavaly halt meg. Az alkotást így Christo utasításai nyomán az unokaöccse valósította meg.
Szerencséjére, Christo a halála előtt mindent eltervezett és elrendezett. Megvoltak a tervrajzok, a makettek, az előtanulmányok; Christo még maga tesztelte a rögzítő piros kötelek szakítószilárdságát és a polipropilénből készült csomagolóanyag stabilitását egy szélcsatornában. Gondoskodott a korábbi munkái, és az Arc de Triomphe-ra vonatkozó skiccek, modellek, kollázsok eladásáról is, hogy legyen pénz a nagy mű elkészítésére – végül összesen 14 millió euróba került az installáció.
Sebastian Smee Pulitzer-díjas művészetkritikus szerint az 1806-ben felhúzott emlékmű becsomagolása az örök nemzeti dicsőség eszményének megkérdőjelezése, és egyúttal a múlandó szépség ünneplése is. Christo maga pedig úgy gondolta, hogy az építménynek egy új dimenziója válik láthatóvá a selymesfényű réteg által. Nem megszentségteleníteni akarta az emlékművet, hanem talán inkább érzékeltetni, hogy szabad és kell is hozzányúlni a múlt emlékeihez, amelyek nincsenek bebetonozva az időben – a mindenkori jelentől függően változik az értelmezésük.
A szerelem a legelképesztőbb dolgokra is képessé tesz
Christo Vladimirov Javacheff posztumusz megvalósult munkáját sok, hasonlóan irracionális és gigantikus alkotás előzte meg, amelyek valószínűleg nem jöhettek volna létre a felesége támogatása nélkül.
Christo Bulgáriában született 1935-ben, pontosan ugyanabban az évben és ugyanazon a napon, mint későbbi felesége, Jeanne-Claude. Tanulmányait a szülőhazájában kezdte meg, képzőművészetet tanult, ám az ötvenes évek második felében a fojtogató kommunista légkör elől Franciaországba menekült. Többek között abból tartotta el magát, hogy portrékat festett, így ismerkedett meg Jeanne-Claude de Guillebonnal is, aki modellt állt neki. Elválaszthatatlan szövetségesei lettek egymásnak, Jeanne-Claude gyorsan belefolyt Christo munkájába, és segített a grandiózusabbnál grandiózusabb ötletek megvalósításában. Minden egyes megszületett projektre úgy tekintettek, mint a közös gyerekükre, így 1994-ben hivatalosan is „egy művésszé váltak”: az alkotásokat Christo és Jeanne-Claude néven jegyezték.
A pár 1963-ban határozta el, hogy elhagyja Európát, és New Yorkba költözik, az első szállásuk a híres Chelsea hotel volt. Az amerikai szabad légkör pedig szárnyakat adott nekik. Egész életükben textilekkel, szövetekkel dolgoztak: a bronzhoz, a mészkőhöz, a betonhoz képest sérülékenyebb, finomabb, könnyedebb és kevésbé tartós matériákkal. A mindössze néhány hétig létező installációikból áradt az életigenlés, a tiszta öröm, ami valószínűleg az anyag játékosságából fakad. Christo és Jeanne-Claude olyan műveket akart létrehozni, amelyek, mint egy természeti jelenség, az adott helyen és az adott pillanatban élvezhetők csak. „Ez olyan, mintha például valaki azt mondaná, hogy nézz csak jobbra, ott egy szivárvány! Soha nem válaszolnánk azt neki, hogy jó, majd megnézem holnap” – hozta fel egyszer Christo a hasonlatot.
Egyik híres munkájuk a 2005-ös The Gates nevű projekt, amely csupán két hétig volt látható a Central Parkban, miközben 26 évet vártak arra, hogy a szükséges engedélyeket megkapják hozzá New Yorktól. A két művész 3 millió dollárt fizetett ki a városnak, hogy kibéreljék a területet a buddhista szerzetesek ruháit idéző sáfránysárga, több mint 7500 darab kapu felállításához. A kapuk 37 kilométer hosszan követték a Central Park kanyargós ösvényeit, így a járókelők a rájuk vetülő narancssárgás árnyékban tehették meg napközbeni sétájukat. És hogy mi volt ennek az egésznek az értelme? Valószínűleg éppen annyi, mint amikor a festő ránéz a vásznára, és azt gondolja, hogy egészen addig nem lesz jó a kép, amíg az ég aljára nem festi oda azt a kevés sötétnarancs árnyalatot. Christóék esetében maga a Central Park volt a vászon, a festék pedig a fák között játékosan kígyózó kapusor.
Ennél is nagyobb volumenű land art projekt volt a Sydney közelében található Little Bay sziklás partjának becsomagolása 1969 októberében. Szó szerint bebugyoláltak egy 14 és fél kilométer hosszú partszakaszt 100 munkás és körülbelül 10 önkéntes építészhallgató közreműködésével. A kollektív alkotói folyamatban résztvevők négy héten át varrtak, biztosítottak, csomagoltak, másztak és csúszkáltak a víztől síkos köveken, hogy aztán a fehér takaróval borított táj úgy nézzen ki, mint az antarktiszi jéghegyek. Az így született műalkotást Wrapped Coastnak nevezték el, és egy órába telt azt lesétálni.
Christo és Jeanne-Claude életük során rengeteg hasonló természeti képződményre vagy az ember által épített objektumra tekintettek úgy, mintha a saját vásznuk lenne. Egyszer felfüggönyöztek egy völgyet, máskor fákat csomagoltak, és volt olyan is, hogy több ezer darab sárga és kék napernyőt telepítettek a kaliforniai félsivatagos domborzatra és a japán rizsföldekre. Bizonyos értelemben az Arc de Triomphe becsomagolásának rokonprojektje volt a Reichstag befedése is 1995-ben, amelyre 24 év után kapták meg az engedélyt.
Bár soha nem élt Németországban, a keleti blokkból nyugatra menekült Christo szívében mégis szimbolikus helyet foglalt el a berlini épület, ezért esett arra a választása. „A világ kettészakadt Keletre és Nyugatra. Mindez a második világháború katasztrófájából eredt. A német vereség után, Berlint négy különböző szektorra választották szét. A Reichstag kétharmada a brit szektorhoz tartozott, egyharmada a szovjethez. Azt hiszem, az egyetlen fizikai tér, ahol a szovjet blokk találkozott a Nyugattal, a Reichstag volt. Ez volt az oka annak, hogy be akartam csomagolni.”
És ezt nevezik művészetnek?
A házaspár munkáit általában nem volt egyszerű elfogadtatni a közvéleménnyel és az aktuális városvezetéssel. Amikor 1976-ban megvalósult a Running Fence című munkájuk – egy nejlonból készült fehér kerítés, amely San Franciscótól északra 14 utat és egy várost keresztezve, 39,4 kilométeren át futott le egészen az óceánig –, akkor a művészek már három és fél éve próbálták a helyieket megbarátkoztatni a projekt gondolatával. Rengeteg nyilvános meghallgatáson és a helyi gazdákkal való végeláthatatlan egyezkedési folyamatokon kellett átesniük ahhoz, hogy végül a farmereket meggyőzzék arról, hogy amit csinálnak az nem csupán önhitt magamutogatás, egy megalomániás őrült ámokfutása, de művészet.
Christóék alkotói folyamatához éppúgy hozzátartozott ez, a rengeteg tárgyalás, a győzködés, az alkudozás, a jogi procedúrák, mint az installációk megálmodása, az anyagok, a rögzítőcsavarok, a kötelek megtervezése, beszerzése, a szállítás, a biztosítás leszervezése és a fizetett munkaerő toborzása.
Szinte hihetetlen, de ezeket a mamutprojekteket Christo és Jeanne-Claude maguk finanszírozták, saját zsebből. A projektekhez készült tervek, makettek eladásából és kiállításából gyűlt össze mindig a pénz. Szponzorációt sosem fogadtak el, mert mindennél fontosabb volt számukra a függetlenség. Nem árultak a nevükkel fémjelezett termékeket, képeslapokat, pólókat, mágneseket sem, és semmiféle reklámnak nem biztosítottak felületet.
Hatalmas alkotásaikhoz képest viszonylag kis lábon éltek, nem voltak például asszisztenseik, Christo egyedül dolgozott a New York-i stúdiójában. Nem voltak galériásaik sem, saját maguk számítottak a munkáik legnagyobb gyűjtőinek. Sosem tudtak meggazdagodni, mivel az eladott műveik után befolyó összeget mindig egy újabb projekt megvalósítására költötték.
Ennek megfelelően minden munkájuk a szellemi függetlenség legmagasabb fokú kifejeződése volt, a totális szabadság manifesztációja.
A projektek működtek, mert Christóék végül mindig lenyűgözték és inspirálták a közönséget azáltal, hogy megmutatták, az alkotóerő mi mindenre képes. Mertek nagyot gondolni, és addig harcoltak az ötleteikért, amíg el nem érték azok kiteljesedését. A környezetbe ideiglenesen helyet találó drapériáik játszi könnyedséggel „szabták újra” a tereket.
Christo így foglalta össze saját ars poétikáját: „Ez az egész a szabadságról szól. Senki nem tudja megvenni az elkészült projekteket, senki nem tudja birtokolni azokat, és senki nem tud jegyet szedni a megtekintésükért.”
Bizonyos értelemben a legetikusabb alkotók egyike volt a Christo és Jeanne-Claude páros, csupán egyetlen ponton lehetne belekötni abba, amit csináltak. Ez pedig a környezeti lábnyom problémája. Ami nyilván nem volt különösebben szempont a 70-es, 80-as években, viszont a 21. században – amikor már pontosan tudjuk, hogy a környezetünk az ember áldásos tevékenységének következtében mikroműanyaggal szennyezett, és óriási műanyagszigetek úsznak az óceánokon, a zero waste életmód pedig ha nem is valóság még, de törekvés –, jogosan merülhet fel a kérdés, hogy szüksége van-e a világnak egy több tízezer négyzetméternyi polipropilénnel bevont Diadalívre.
Christóék védelmében szóljon, hogy soha nem hagyták teljesen figyelmen kívül a környezetvédelmi problémát. A legtöbb munkájukhoz sok száz oldalas hatástanulmányokat készítettek, természetvédő szervezetekkel konzultáltak. Mielőtt Floridánál 11 szigetet körbekerítettek volna rózsaszín műanyagtextillel (Surrounded Islands), 40 tonnányi szeméttől szabadították meg a Biscayne-öblöt.
Mindig újrahasznosítható vagy újrahasználható anyagokból dolgoztak. Az alumíniumelemeket visszaküldték beolvasztásra, a polipropilént a mezőgazdaság számára, például az erózió ellen védő háló vagy az árvízvédelemben használt homokzsákok gyártására ajánlották fel.
A világ azonban most már ott tart, hogy az újrahasznosítás már nem elégséges megoldás. Ennél sokkal jobb, ha egyáltalán nem is állítunk elő új termékeket, és nem termelünk hulladékot.
Ahogy Carlo Ratti olasz építész a Le Monde-ban megjelent publicisztikájában fogalmaz a becsomagolt Arc de Triomphe kapcsán: „környezeti szempontból, megengedhetjük mi azt magunknak, hogy 25 ezer négyzetméternyi anyagból becsomagoljunk egy emlékművet? A divatipar a globális karbonkibocsátás 10 százalékáért felelős, a textilgyártás a világon a másodikként használja fel a legtöbb vizet, miközben a vízhiány 2,7 milliárd embert érint.”
Vitaindításra alkalmas kérdések lehetnek a Diadalív kapcsán, hogy egyáltalán érdemes-e összemosni a művészetet a környezeti szempontokkal, vagy hogy lehet-e a művészi szabadságot korlátozni a fenntarthatóságra hivatkozva (és ha igen, milyen mértékben, hol kell meghúzni a határt)?
Az Arc de Triomphe befedésekor nem pusztán arról van szó, hogy egy művészeti projekt megvalósulásakor szükségszerűen hulladék is keletkezik (mint ahogy az olajfestményeknél a művész szennyezi a vizet, az építésznek pedig szükségszerűen kalkulálnia kell az építőipar óriási emissziós tevékenységével, ha házat tervez). A Diadalívnél konkrétan egy olyan aktus maga a művészeti cselekmény (a csomagolás), amit a 21. század egyre kevésbé tart elfogadhatónak.
Carlo Ratti nem vitatja, hogy szükségünk van arra a kreatív energiára, szemléletre és zsenialitásra, amelyet Christo és Jeanne-Claude képviseltek. Az építész szerint azonban a művészeteknek és a dizájnereknek mindig a társadalmi trendek előtt kell járniuk egy lépéssel a jövőben, egy a csomagolásról szóló megaalkotás viszont úgy tűnik, mintha a korszellemhez képest inkább egy lépéssel le lenne maradva.
Még több kultúra a Facebook-oldalunkon, kövessen minket:
Becsomagolták a párizsi Diadalívet
