Az angliai gyökerű, de Amerikában kiteljesedett pop-art a New York-i iskola elitizmusával szemben boldog odaadással vetette bele magát a gazdasági prosperálást kísérő, korábban alantasnak tekintett fogyasztói, tömeg- és médiakultúrába. Amannak heroizmusával, egzisztencializmusával és háború utáni melankóliájával szemben a technikai fejlődésbe vetett hit, optimizmus és a fogyasztói bőségben való önfeledt megmártózás jellemezte. Demokratikus művészetkoncepciója értelmében közérthető nyelvet, olcsó és mesterséges anyagokat, az egyéni kézjegy érvényesítése helyett mechanikus sokszorosítási eljárásokat alkalmazott, és a tömegkultúra elemeit használta. Szorosabbra fűzte a kapcsolatot a mindennapi élettel, és szélesebb tömegek számára vált elérhetővé.

Egy dologban mégis egyezett az amúgy minden téren megtagadott elődökkel: férfisovinizmusában. A pop-art éppúgy exkluzív „férfiklub” jelleget öltött, mint a machomítosszal körüllengett absztrakt expresszionizmus. A hatvanas évek konzervatív, erősen patriarchális szemlélete nemcsak a nőt tárgyként, erotikus fogyasztási cikként kezelő reklámokban, a filmtermésben és a korszak mindezt leképező művészetében érhető tetten, de az interpretációban is megismétlődött. A férfikézben tartott kánon egyszerűen negligálta a párhuzamosan tevékenykedő női művészeket, s e kánon aztán évtizedeken keresztül, módosítás nélkül továbböröklődött, jóllehet már az évtized végét is az emancipációs mozgalmak jellemezték.

Evelyne Axell: Fagylalt, 1964. Olaj, vászon, 70x80 cm, Serge Goisse, Belgium

Paul Louis

Ha lehet, az még talányosabb, hogy miért nem vette szárnyai alá a hatvanas évek végétől kibontakozó alternatív szemléletű feminista művészettörténet-írás azokat a női popművészeket, akik szép számban hoztak létre azonos kvalitású műveket, mint férfi kortársaik, holott kezdeti programja az elfeledett, a történetírásból kihagyott művészek felkutatása, „rehabilitálása” volt. Mindössze Marisol és Niki de Saint Phalle közülük az, akik mindkét kánonban helyet kaptak, még ha csak fenntartásokkal és a margón is. A többi most kiállított alkotó - Evelyne Axell, Sister Corita, Christa Dichgans, Rosalyn Drexler, Jann Haworth, Dorothy Iannone és Kiki Kogelnik, néhányan közülük még élnek - ki kellett böjtölje a harmadik feminista művészettörténész-generáció színre lépését, hogy újra felfedezzék, s ne minősüljön „árulásnak” az a testtel, szexualitással kacérkodó, női vágyakat deklaráló, a pornográfiát is megidéző „rosszlány”-attitűd, melyet a dogmatikus elődök még eretnekségnek tekintettek, s mint ilyet úgyszintén negligáltak.

A Power up. Female Pop-art (Felturbózva. Női pop-art) kiállítás ezt a méltatlan állapotot kívánja korrigálni. Új szempontok szerint vizsgálja meg a bebetonozott popkánont, és a kánonképzés önkényes szempontjait számba véve mutatja fel az ikonográfiai, technikai, attitűdbéli arzenál jelenlétét a nők művészetében. De azokat az apokrif elemeket is előtárja, amelyek nem feleltek meg a férfiak művészetéből levezetett, szűkre szabott szempontoknak. Forrásaikban alapvetően megegyeztek (fogyasztási tárgyak, magazinok, reklámok, filmklisék, képregény), de némi eltéréssel, mert például az olcsó tömegcikkek közt a nőknél nemcsak ipari termékek, hanem például felfújható gumi játékállatok is (Dichgans) megjelentek (ezeket később Jeff Koons „újrahasznosította”, és beemelte a szentesített elemek közé). A felszíni csillogás a megelőző generáció szubsztanciális mélységre való törekvésével szemben; a kollázsban, asszamblázsban testet öltő hulladékkultusz az átvitt értelemben vett tisztaságmániával szemben; a profán iránti rajongás az emelkedett metafizika ellenében és az egyedit háttérbe szorító tömegtermelés reflexiójaként a repetíció mind olyan elem, amely a nőknél is jelen van, akárcsak az appropriáció és a dizájn. A puha, varrott szobor pedig női lelemény volt: Jann Haworth (és Yayoi Kusama) előbb használta, mint a műfajból profitáló, azt egyéni kézjegyeként sikerre vivő Claes Oldenburg, akinek híres szobrait felesége, Patty Mucha varrta.

Niki de Saint Phalle: Daddy, 1972. Filmrészlet

Ennek az ellentmondásnak a feloldására az interpretáció kettős értékrendje szolgált. Női kézben a technika a magánszférába száműzött és lenézett női kézimunkával asszociálódott, és mint ilyen kirekesztődött az „alacsony” művészeti forrásai ellenére is „magas” művészetként aposztrofált pop-artból. Marisolnál a személyes érintettség minősült idegennek a távolságtartás, a „cool” hangütés elvárásával szemben, ahogy a kézműves technikával előállított szobrai (másoknál az ecsethasználat és a festés) a mechanikus sokszorosítás dogmájával mentek szembe. A rásütött „folk art” és „naiv” bélyeg megtette a hatását, és művészete alacsonyabb besorolást kapott.

Az eltérő stratégiák és az eltérő művészettörténeti megítélés különösen élesen jelenik meg a női test vonatkozásában. A nőt elszemélytelenítő, a szexuális vágy tárgyává, fogyasztási cikké, illetve nemi szervvé redukáló patriarchális értékrend és populáris kultúra, továbbá az ezt visszhangzó kortárs művészeti mainstream dilemma elé állította azokat a nőket, akik nem tudtak vagy nem akartak azonosulni ezekkel a klisékkel és a szűk mozgástérrel. Egyik oldalon az önfelszámolással egyenértékű, a nőt alárendelő értékrend elfogadása, másik oldalon a saját kézbe vett női szexualitás miatti kiközösítés a művészeti világból. Jól példázza ezt Axell - aki éppúgy csak gendersemleges vezetéknevét használta, mint Marisol - a Harald Szeemann vezette berni Kunshalle kiállításáról való kizáratásának képregénye. Esetében a nőszempontú saját test, a női szexualitás, erotika és nemi vágy cenzúra tárgya lett, míg mindennek a férfi kortársak (Wesselman, Allan John) által „szublimált”, valójában nyíltan szexista vagy brutális változatát a magas művészet aurája lengte körül. A nézőpont megfordítása és a női test visszakövetelése mellett a másik női stratégia a mimikri, a klisékkel való eltúlzott azonosulás és az azokra rájátszás révén a parodizálás - a párhuzamosan zajló amerikai vándorkiállítás, a Seductive Subversion, azaz Csábító rendzavarás társkurátora, Kalliopi Minioudaki szavaival: a „radikális nárcizmus” vagy „nárcisztikus rendzavarás” - volt.

A Power up (kurátora Angela Stief) illeszkedik a Kunsthalle gendertudatos kiállításpolitikájába és az elfeledett, ám kitűnő női művészeknek szentelt bemutatók sorába. A tárlat leginkább amerikai adósságot törleszt, illetve a mértékadónak tekintett amerikai pop-art képét módosítja. Kívánatos lenne, hogy az Európában és az alapvetően eltérő körülmények, a szocializmus hiánygazdasága dacára a keleti periférián is virágzó pop-art szintén revízió alá kerüljön. Ez utóbbi művészettörténeti feladat még összetettebb: hiszen itt nemcsak a női jelenlét, hanem a centrum által diktált kánonhoz való viszony is kérdéses. (Megtekinthető február 20-ig.)

András Edit