Ebben a szövegben nemzetközi példák segítségével megpróbálom röviden felvázolni az autonóm művészet és a művészeti mező kialakulásának történetét, illetve árnyalni ezeknek a piachoz és a különböző hatalmi mezőkhöz fűződő ambivalens viszonyát. A szöveg második részében a magyarországi művészeti rendszer néhány főbb jellemzőjének ismertetése után javaslatot szeretnék tenni egy szolidaritáselvű kortárs művészeti szervezet létrehozatalára, ami ugyan távolról sem jelentene megoldást a művészeti rendszerbe kódolt összes problémára, de talán fontos lépés lehet a nagyobb mértékű szolidaritás irányába.
Mítosz és mező
Public patronage kiállításoknak nevezték azokat a XVIII. században megjelent, különböző szociális célokat szolgáló tárlatokat, amelyek szervezői a belépőjegyekből, illetve az esetleges eladásokból befolyó összegeket igyekeztek jótékony célokra fordítani. Oskar Bätschmann Kiállító művészek – Kultusz és karrier a modern művészet történetében című (L’Harmattan, 2015) könyvében olvashatunk a képzőművészek első ilyen típusú próbálkozásairól, illetve a patronage-kiállításoknak egy olyan változatáról, amely a rossz anyagi helyzetben lévő alkotókat igyekezett támogatni. Először 1759-ben határozták el londoni művészek egy ilyen tárlat megszervezését, eredetileg művészözvegyek és művészárvák megsegítését is célként tűzve maguk elé. A Society of Artists of Great Britain (a későbbi Royal Academy of Arts) szervezésében megvalósult 1761-es tárlat Samuel Wale által készített címlaprajzán a művészetek géniusza látható, amint pénzt oszt a rászorulóknak. Bätschmann megjegyzi, hogy a szervezők később már csak a fiatal és semmiféle támogatást sem élvező művészek megsegítésére szorítkoztak, valamint hogy fontosnak gondolták hangsúlyozni: az ott kiállítókat nem a hivalkodás vezéreli, és a kiállításnak nem a versengés vagy a művészek meggazdagodása a célja.
A XVIII. századi alkotóknak igencsak szükségük volt az efféle szolidaritásra, hiszen az európai művészet ekkoriban kezdett felszabadulni az egyház, az udvar és az arisztokrácia befolyása alól, így ezzel párhuzamosan komoly financiális nehézségekkel kellett szembenézniük. A versengés pedig minden addiginál nagyobb méreteket kezdett ölteni. A vetélkedés persze mindig is jellemezte a művészeteket – elég, ha csak Parrhasziosz és Zeuxisz Plinius által leírt párviadalára gondolunk –, de nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy a XVII. század utolsó harmadában indult a párizsi Szalon, amely a XVIII. században teljesedett ki. Ez, illetve a szalontípusú kiállítások későbbi elterjedése Európában igen nagy mértékű változásokat okozott a művészetek és a művészek vetélkedéstörténetében. Korábban ugyanis a művészek elsősorban megrendelők számára dolgoztak, így a művek közszemlére tételére nemigen volt szükség, az aktuális művészet szemrevételezése pedig sokáig leginkább a műtermek látogatására szorítkozott. Az, hogy egy művész más művészekkel közös térben kiakasztja egy falra a festményét vagy bemutatja a szobrát, majd arra vár, hogy a művet valaki megvásárolja, viszonylag új jelenségnek számított. Az első, Colbert által megteremtett párizsi szalontárlatok ugyan még nem számítottak az adásvétel helyszíneinek, és a művészek a későbbiek során is gyakran már eladott vagy megvásárolt műveket állítottak ki, de a Szalon és a csoportos megjelenés mindenképp új helyzetet teremtett: vele párhuzamosan megjelent a túltermelés, valamint a művészetben addig szinte ismeretlen felesleg fogalma is.
A művészek persze nemcsak egymással vetélkedtek, de az állam és az egyház közvetlen hatása alóli függés felszabadulásának folyamatában is igyekeztek mind erősebb pozíciókat megragadni az újkori társadalmak új típusú hierarchiáiban. Ehhez mindenekelőtt arra volt szükségük, hogy magát a művészt az egyházi méltóságokkal, valamint az arisztokratákkal és polgárokkal egyenlő, vagy még azoknál is magasabb piedesztálra emeljék. Bätschmann szerint ennek érdekében először is meg kellett teremteniük a zseni kultuszát, mely célból némi kreatív csalástól sem rettentek vissza – mint például Asmus Jakob Carstens vagy Gustave Courbet. Később, hogy a művészeti termelést függetlenítsék a többi társadalmi mezőtől, a művészeknek egyértelművé kellett tenniük, hogy amire ők képesek, arra nem képes senki más, továbbá hogy amire a művész képes, az olyannyira egyedülálló, hogy csakis a művészet mércéjével mérhető. Flaubert szerint a művészet megfizethetetlen, „nem rendelkezik kereskedelmi értékkel”, a művészek pedig „fölösleges munkások”. Ezzel persze korántsem azt akarta mondani, hogy a művészet nem fontos, hanem azt, hogy a művészet és a művészeti alkotások mindentől független értéket képviselnek.
Pierre Bourdieu szerint ebben a folyamatban jött létre és szerzett relatív önállóságot a művészeti vagy kulturális termelési mező, amely a XIX. század végére el is foglalta helyét a legfontosabb hatalmi mezők sorában. Erre a hosszú harcra szerinte Émile Zola tette rá a szimbolikus pecsétet, amikor Vádolom…! címmel 1898-ban megjelent, a Dreyfus-per igazságtalan ítéletével szemben megfogalmazott írásával lényegében megteremtette az értelmiségi pozíciót. Bár Zola előtt is akadtak olyan művészek és a különböző tudományok művelői, akik úgyszólván politizáltak, de ezt általában egy arisztokrata vagy az udvar nevében tették. Rousseau például alkotmányt írt Lengyelország számára, de ezzel – mint Bourdieu állítja – nem az irodalmi vagy a művészeti mezőt képviselte, hanem a saját terepükön kívánta felvenni a versenyt a főurakkal és a miniszterekkel. Zola mögött nem egy arisztokrata vagy egy politikai párt, hanem immár az autonómiát szerzett kulturális mező állt.
Bätschmann szerint Asmus Jakob Carstens volt az első művész, aki érvényt szerzett az akadémiai szolgálat alóli felszabadulás vágyának, amiért a szegénységet is hajlandó volt vállalni. Egy később ismertté vált levelében ugyanis kijelentette, hogy a művész csak önmagának és Istennek tartozik felelősséggel, és hajlandó lemondani azokról az anyagi előnyökről, melyeket az akadémia nyújthat számára. Igaz, Carstens szabadságharca a levél háttértörténetének ismeretében már nem tűnik annyira egyértelműnek. A szöveg ugyanis a berlini akadémiával, illetve a Carstenst előzőleg támogató von Heinitz nevű miniszterrel folytatott hosszas perlekedés eredménye. Mivel az akadémia fizette újdonsült tanára itáliai utazásait, ennek az lett volna az ára, hogy Carstens később visszatérjen Berlinbe, illetve hogy időnként beszámolókat és műveket küldjön haza. Ő azonban egyetlen kötelezettségét sem teljesítette, Itáliában szeretett volna maradni, és piaci karrierben reménykedett. De számításai nem jöttek be, így végül valóban betegen és szegényen halt meg 1798-ban, Rómában. A vágyott művészi szabadság tehát Carstens számára lényegében a piaci karriert jelentette volna, és ez a kapitalizmus történetének ebben a kezdeti szakaszában még reális alternatívának tűnhetett. Később nyilvánvalóvá vált, hogy a piac nem kevésbé elnyomó jellegű, és éppúgy az uralma alá tudja hajtani a művészetet és a művészeket, mint az állam vagy az egyház.
Bätschmann könyvének egyik főszereplője Courbet, aki szerinte a második császárság korának „legzseniálisabb és legtipikusabb művésze volt”, egyben pedig a modern művész egyfajta prototípusának is tekinthető. Karrierjének alakulásában számos XX. századi vagy kortárs művész életpályájára és stratégiájára ismerhetünk rá. Courbet hatalmas nehézségek árán vált csak kora elismert festőjévé. A negyvenes években a Szalon zsűrije még általában elutasította a műveit, ám az 1848-as forradalmat követően már viszonylag népszerűnek számított, 1852-ben egyik festményét III. Napóleon féltestvére vásárolta meg. Ahogy azonban Bätschmann írja: „karrierje elején elszenvedett kudarcai meghatározóvá váltak magatartása, önértelmezése és stratégiái szempontjából.” (Kiállító művészek, 141. o.) Ennek legjellemzőbb példája a XIX. századi festészet történetének egyik kiemelten kezelt eseménye, amikor 1855-ben – a párizsi világkiállítással párhuzamosan – egy maga szervezte tárlaton mutatta be saját műveit. A művészettörténet-írás általában e történet kapcsán Courbet képeinek, illetve a művésznek a kiállítás zsűrije általi elutasítottságát szokta hangsúlyozni, csakhogy a történet ezúttal sem ilyen egyszerű. Olyannyira nem, hogy Courbet előzőleg hivatalos felkérést kapott egy, a világkiállítási pavilonba szánt mű elkészítésére. Ő azonban nem fogadta el a felkérést, mivel ehhez egy vázlatot kellett volna leadnia, az elkészült festményt pedig jóváhagyatnia a bizottsággal. Carstens korában ez még elképzelhetetlen lett volna, ám Courbet-val már megszületett az a modern művésztípus, aki nem tűr beleszólást a munkájába. Igaz persze, hogy előzőleg (sőt később is) festett a szalonok ízlésének inkább megfelelő képeket, ám ezúttal nemet mondott, és egyszerű pályázóként szerepelt. A bizottságnak 14 festményét nyújtotta be, ezek közül valójában csak hármat utasítottak vissza. Ez az arány akkor sem számított rossznak – ahogy a galériatulajdonosok és kurátorok által irányított kortárs művészetben sem számítana annak. Az Ornans-i temetés (amellyel előzőleg nagy sikert ért el a Szalonon) és a Műterem című festményeket egyébként a hivatalos indoklás szerint hatalmas méretük miatt nem állították ki. Ennek ellenére a festő ezentúl még inkább azonosult azzal a már csak félig-meddig valós „kitaszított művész” státusszal, amely végül teljes győzelmet hozott számára. Courbet lázadása tehát Carstenséhez hasonlóan többértelmű, hiszen részint ezeknek a jelentős mértékben saját maga generálta „instrumentális botrányainak” köszönhette a sikert. Ilyen botrányok nélkül viszont aligha beszélhetnénk modern művészetről vagy a művészet és a művész szabadságáról.
Bourdieu kulturális termelési mezővel foglalkozó írásainak hiányossága, hogy mivel ismeretei elsősorban a francia művészetre, és azon belül is leginkább az irodalomra korlátozódtak (azért Courbet nála is központi szereplő), elemzéseiben nemigen hagyta el Franciaország határait. Viszont tény, hogy ebben az időben egyértelműen Párizs játszotta a főszerepet, hiszen itt volt a leglátványosabb az a fajta polgári művészet, amit már piaci művészetnek is nevezhetünk. A folyamatban döntő szerepet játszott annak az új, XIX. századi tőkésosztálynak a megjelenése, amely lényegében leváltotta a XVIII. század művészmecénásait, és amely „undort és megvetést váltott ki” azokból a művészekből, akik végül részben ezzel a polgári művészettel szemben hozták létre az avantgárdot (amely itt leginkább szociológiai kategóriaként szerepel).
Ugyancsak sajátos gazdasági folyamatok eredményeképpen állhatott össze Párizsban a művészeknek, valamint a művészettel kacérkodó, de művésszé végül nem váló bohém fiataloknak egy olyan tömege, amely többé-kevésbé képes volt önmaga eltartására. A mára klasszikusnak tekintett XIX. századi költők (például Baudelaire) köteteit csekély kivételtől eltekintve ez a réteg, illetve maguk a költők és más művészek vásárolták, a progresszívnak számító festőket pedig elsősorban a hozzájuk hasonló írók méltatták vagy védték.
Végül a század utolsó harmadára előállt az a rendszer, amely azután Bourdieu szerint meghatározta a modernista művészet termelési mezőjét. Eszerint különbséget kell tennünk a művészet heteronóm és autóm termelési ágai között. A heteronóm vagy konzervatív művészek elsősorban a gazdasági vagy politikai mezőket szolgálják ki, de legalábbis a nagyközönség elvárásainak inkább megfelelő produktumokat hoznak létre, ezáltal viszonylag gyorsan jutnak bevételekhez és elismertséghez. Ezzel szemben az autonóm, avantgárd vagy progresszív művészek teljesen más stratégiákat alkalmaznak, elsősorban saját belső piacukra termelnek és inkább hosszú távon beérő sikerekben reménykedhetnek.
Ez utóbbit nevezi Bourdieu korlátozott termelési mezőnek, ahol mindig megfigyelhetők a „felszentelt” és „eretnek”, vagyis az idősebb és a fiatalabb avantgárd művészek között zajló pozícióharcok. A küzdelem és a pozícióharc lényegi eleme Bourdieu mezőelméletének. A mezőt a benne zajló harcok teszik azzá, ami, vagyis olyan erőtérré, amelyben a szereplők a rendelkezésükre álló gazdasági, társadalmi és kulturális tőkékkel felfegyverkezve a mezőben betölthető és kialakítható pozíciókért harcolnak. A harc ezenkívül hosszú távon egyfelől a közönség meghódításáért, másfelől a művészet aktuális meghatározásáért is folyik. A mező szereplői ebben a játszmában olyan szimbolikus tőkékre tesznek szert, melyek egy idő után gazdasági vagy politikai tőkékre is átválthatók. Bourdieu hangsúlyozza, hogy minden hatalmi mezőben (a politikaiban és a tudományosban is) kiemelt szerepük van az örökölt kulturális és gazdasági javaknak, de a korlátozott termelési mezőben minden addiginál jobban felértékelődnek azok az örökölt tőketípusok, amelyek feltétlenül szükségesek a későn megtérülő avantgárd pozíciók megtartásához. A tiszta művészetért folytatott harc így egyúttal a tiszta pozíció megtartásáért vívott harcot is jelenti, amiből a legtöbb esetben az „örökös” vagy „rátermett” (egyaránt magasnak mondható gazdasági és kulturális tőkével rendelkező) kategóriákba tartozó szereplők kerülnek ki győztesen.
A művészet szabályai – Az irodalmi mező genezise és struktúrája című Bourdieu-könyvben (BKF, 2013) bemutatott példákon keresztül egy másik tipikus életpálya is kirajzolódik. Az alsó társadalmi osztályokból, illetve vidékről származó művész előbb betagozódik a párizsi bohémvilágba, valamelyik avantgárdnak nevezhető csoportba, ám mivel híján van a megfelelő tőkéknek ahhoz, hogy learathassa kockázatos befektetéseinek lehetséges gyümölcseit, előbb vagy utóbb visszatalál saját osztályához, hitéhez, hazaköltözik vidékre, vagy ilyen-olyan alkuk megkötésére kényszerül az aktuális hatalommal. Jules Champfleury esetében – aki a fiatal realista írók vezéreként indult, élete alkonyán pedig „a konzervativizmus hivatalos elméletírójaként” végezte – nem nehéz a magyar irodalom- vagy művészettörténet néhány alakjának hasonló életpályájára ráismerni. Mindez nem jelenti azt, hogy az alacsony származásúaknak egyáltalán nincs lehetőségük megmaradni a korlátozott termelési mezőben, csak jóval kevésbé, mint a többieknek. Sok minden függ a szereplők habitusától, attól, hogy mekkora a mező szolidaritásfaktora. Például, hogy kinek és mennyi pénzt adnak kölcsön az „örökös” kategóriába tartozó szereplők, mennyiben hajlandók latba vetni kapcsolati tőkéjüket nem örökös társaik (mondjuk) álláshoz juttatása érdekében – ám a segítség fokozhatja is a kiszolgáltatottság táplálta frusztrációt. Sok függ továbbá attól, hogy mennyiben lehetséges a különböző kulturális tőkékkel operálni a mezőben. Amennyiben ugyanis a mezőben tevékeny művész időben ráismer saját kulturális tőkéjére, még ha az pusztán vidéki vagy alacsony származását jelenti is, egyúttal elkezdheti kiaknázni az abban rejlő lehetőségeket, illetőleg azt más típusú kulturális tőkékkel konfrontálni. Courbet például – mint később Constantin Brancusi is – előszeretettel játszott rá „népi” származására, de ezzel csak egy olyan mezőben lehetséges nyerni, amely tolerálja az ilyen típusú magatartást. Képzeljük el ugyanezt az 1990-es évek Magyarországán.
Fontos hangsúlyozni, hogy a művészeti mező csak relatív autonómiára tehet szert, mivel állandóan ki van téve a vallási, gazdasági és politikai mezők felől érkező hatásoknak. Minél magasabb azonban a mező autonómiájának a szintje, annál inkább képes ezeket szimbolikus formákká átalakítani, illetve annál jobban érvényesül benne az a mechanizmus, amelyet Bourdieu fénytörő hatásnak nevez: ennek során a befelé áramló impulzusokat a mező saját logikája szerint megszűri, illetve ezáltal különleges kompromisszumok köttethetnek benne. Mondanom sem kell, hogy a művészettörténet-írás is csak a tudományos mező magas szintű autonómiája esetén tud relatív objektivitást produkálni. A kulturális vagy művészeti mező is hatással lehet a többi mezőre, lásd például Zolát vagy a kritikai művészet megannyi formáját.
Diktatúrában természetesen nem beszélhetünk autonóm művészeti mezőről, de a piac túlságosan erős hatásai is veszélyeztetik a mező autonómiáját. Nem biztos, hogy Bourdieu elméleteit jelenleg maradéktalanul alkalmazni lehet a kortárs kulturális termelés vagy a tudományosság legtöbb almezejével kapcsolatban, minthogy azokban a piac befolyása az 1970-es évek óta folyamatosan növekszik. A kortárs művészet esetében nem szeretnék egyenlőségjelet tenni a szélesen értelmezett piac, illetve a professzionális kortárs piac között. Ennek ellenére úgy gondolom, elég egyértelműnek látszik, hogy a kortárs művészetet vagy a művészettörténet-írást nem lehet pusztán a kereskedelmi galériákra bízni. Dicséretes, ha egy kortárs galéria tevékenysége művészeti tanulmányok vagy monográfiák kiadására is kiterjed, ám azokban – nagy valószínűséggel – előbb-utóbb visszaköszönnek az aktuális kereskedelmi érdekek. Még kevésbé lehet bízni azokban a kortárs művészeti vásárokban, amelyek közül a legelső, az 1967-ben startoló Art Köln alapítója nemrég arról beszélt egy interjúban, hogy talán nem is volt olyan jó ötlet rászabadítani a világra ezt a kiállítástípust – amelyben kis fantáziával a XIX. századi szalontárlatokra ismerhetünk.
Másfelől a kulturális mező legfőbb reprezentánsa, az értelmiségi jelentősége egyre inkább háttérbe szorul a vloggerek és youtuberek vagy a Facebook kitermelte új internetes véleményformálók korában. Bár ez a folyamat sem most kezdődött, hanem szintén a 1960–1970-es években: például a televíziós véleményvezérek megjelenésével.
Mindezt Bourdieu is érzékelte. A művészet szabályai utolsó fejezetében hangot is ad az értelmiségi, illetve a művészeti mező veszélyeztetettségével kapcsolatos aggodalmainak. Fő problémaként „a művészet és a pénz világának egyre nagyobb mértékű összefonódását” jelölte meg: „Gondolok itt a mecenatúra új formáira és azokra az új szövetségekre, amelyek bizonyos gazdasági vállalkozások, gyakran a legmodernebbek – mint Németországban a Daimler–Benz, vagy a bankok – és a kulturális termelők között köttetnek; és gondolok arra, hogy az egyetemi kutatások egyre gyakrabban vesznek igénybe szponzorokat, vagy hogy gazdasági vállalkozásoknak közvetlenül alárendelt oktatást hoznak létre.” (A művészet szabályai, 359. o.) Mindez a neoliberalizmus „nagy évtizedében” pusztába kiáltott szó lehetett csak Nyugat-Európában is – hát még Kelet-Európában vagy Magyarországon, ahol az értelmiség, illetve a politikai aktorok túlnyomó többsége a kilencvenes években egyenesen követelte mindazt, amit Bourdieu veszélyesnek gondolt. A rendszerváltás után pozícióba került egykori modernista vagy neoavantgárd művészek csakúgy, mint fiatal kortársaik, a művészettörténészek és a kurátorok zöme is ezt az álláspontot képviselte: szinte mindegyikük a megváltó piacról fantáziált.
Megjelent a Műértő 2020. április–május–júniusi lapszámban
