A WOMAN című kiállítás 48 európai és amerikai nőművész több mint 300 munkáját mutatja be. Alapvetően minden olyan csoportos szemle bizalmatlanságot ébreszt bennem, amely kizárólag azonos nemű vagy származású művészeket tömörít. A történeti megközelítés azonban indokolttá teszi a feminista avantgárd anyagot, amelyben az osztrák Verbund-gyűjtemény hetvenes években tevékeny nemzetközi női alkotói szerepelnek.
A XX. század elején kibontakozó európai nőjogi törekvések művészeti kezdeményezéseit derékba törte a nemzetiszocializmus és a II. világháború. A polgárjogi, valamint az 1968-as mozgalmak lendületével azonban egy második hullám formájában a feminizmus új erőre kapott, és a mind szélesebb nyilvánosság igényével lépett fel a hetvenes évek során. A feminista kapcsolati hálók kiépítésével párhuzamosan nőket szerepeltető kiállításokat is szerveztek, manifesztumokat és művészeti folyóiratokat jelentettek meg közösen. A korai példák közé tartozik Mary Beth Edelson Speaking for Myself című 1971-es kiáltványa, és a következő évben általa az Egyesült Államokban szervezett Conference for Women in the Visual Arts, valamint VALIE EXPORT a konferenciával közel egy időben megjelent Woman’s Art című manifesztuma. Irányadó volt a Lucy R. Lippard rendezte c. 7,500 című csoportos szemle is, amelynek csak nőművészek munkáit bemutató anyaga 1973–1974-ben egy éven át turnézott az Egyesült Államokban. Ulrike Rosenbach, Rita Myers és Martha Wilson ezen a legendás tárlaton bemutatott művei ma a Verbund-gyűjteményben találhatók. A kiállítás ilyen módon a hetvenes évek nőművészeinek azt a hiánypótló kollektív gyakorlatát tükrözi, amellyel a képzőművészeti szcénában igyekeztek érvényre jutni. A WOMAN cím félrevezetőnek tűnik, annak ellenére, hogy valóban rámutat a kiállítók egy kétségbevonhatatlanul rokon vonására. Mégsem ez a nyilvánvaló adottság a legkisebb közös többszörös, hanem a művészeti gyakorlatukból kiolvasható alternatív értékválasztás. Tevékenységük nyomán irányzattá erősödött a feminizmus képzőművészeti artikulációja, és ennek köszönhetően a művészettörténetbe is beírták magukat.
A háborút követő maszkulin művészeti és kreatív ipar eszköztárának újra- és átértelmezésével a hagyományos női szerepek dekonstruálását tűzték ki céljukul. A generációs különbség ellenére az 1930 és 1958 között született művészek számára az ötvenes évek konformizmusa fiatal- vagy gyerekkoruk meghatározó közös élménye. Munkásságuk során olyan több évszázados kulturális beidegződésekre és társadalmi egyenlőtlenségekre kérdeztek rá, amelyek sok esetben máig sem veszítettek aktualitásukból.
A művészettörténeti kánonnak elkötelezett tíz vezető európai múzeumban megrendezett vándorkiállítás szervezésének megkezdésekor úgy tűnhetett, hogy ha megkésve is, de intézményes diadalútjára indulhat a feminista avantgárd. Nem érdemes kétségbe vonni az eltelt közel fél évszázad eredményeit, ám az erjedő demokráciák politikai közbeszédében mindjobban erősödő nőgyűlölő hangok egyre aggasztóbbak. A kiállítás valódi tétje, hogy megszilárdítsa a művek által kijelölt történeti és tudományos helyi értéket, és kevésbé az, hogy aktualitásokra rezonáló inspirációs forrásként szolgáljon a fiatalabb generációk számára. Érzékelhető mindez abból is, hogy a bécsi akcionisták domináns helyi brandjének árnyékában dolgozó olyan osztrák művészek, mint VALIE EXPORT, Birgit Jürgensen és Renate Bertlmann fő művei magángyűjteményekből kölcsönözve érkeztek a mumok tereibe. A kispolgári prüdéria kikezdésében ugyan vitathatatlan a bécsi akcionisták szerepe, a WOMAN kiállítás láttán valahogy mégis kevésbé tűnik kockázatosnak Otto Muehl és Hermann Nitsch gyakran mások meztelen testét a középpontba állító performatív tobzódása. A feminista avantgárd többi tagjához hasonlóan Hannah Wilke és Penny Slinger saját meztelen bőrét és szociális identitását vitte vásárra. A „feminista avantgárd” új, a Verbund-gyűjtemény igazgatója által bevezetett terminus technicusa tehát az eddig elsősorban férfi művészekkel asszociált fogalom kereteit a feminista alkotók kísérletező, úttörő szerepére való rámutatással tágítja ki.
A fekete-fehér fotósorozatokból és kockatévékből álló visszafogott display segíti az archív anyagok explicit tartalmainak sallangmentes közvetítését. A bevezető kronológiát követően rövid, lényegre törő leírások kísérik az anyag gerincét alkotó négy tematikus műtárgycsoportot: az anya és háziasszony szerepére egyszerűsített női modell; a szerepjátékok formájában kibontott sztereotípiák; a női szexualitás versus tárgyiasítás, valamint a reklámipar diktálta makulátlan szépségideál. Ezek a szempontok valóban megragadják a mozgalom legfontosabb, társadalmi tekintetben elkötelezett karakterét, de a négy kategóriát átszövő kultúr- és művészettörténeti nézőpontból is jól kirajzolódik a tárlat íve. A sok esetben kiindulópontul választott, vallásos témájú reneszánsz alkotásoknak köszönhetően az égető társadalmi kérdések a kereszténység több évszázados története felől is megvilágítást nyernek.
A kiállítás Mary Beth Edelson Az utolsó vacsora parafrázisával kezdődik, és a női szexualitást tematizáló utolsó teremben Renate Bertlmann St. Erectus-motívumával zárul. Edelson plakátján az apostolok helyett és mellett 68 nőművész alkotja a bibliai jelenetet, míg Bertlmann hasonló kompozícióján az asztaltársaság tagjai vegyesen férfi- és női ruhába öltözött falloszok. VALIE EXPORT a másik reneszánsz művészzseni legismertebb művére hivatkozik, amikor a Pietà testtartását imitálva egy szennyessel tömött mosógépen ül széttárt karokkal. A művész az önfeláldozó anya és odaadó háziasszony egyoldalú nőideáljának paródiájaként jelenik meg mint kortárs Mária. Míg a háziasszony szerepkörét jellemzően ironikus felhangú művek járják körül, addig Ulrike Rosenbach performanszvideója kifejezetten lírai hangvételű. A felvételen egy XV. századi német Madonna-ábrázolásra vetített saját arcképre szegez íjat. A kettős arcképbe talált nyilak egyszerre dekonstruálják a Szűzanya keresztény és az amazon mitologikus női archetípusát. Hannah Wilke Super-T-Art című munkája is a vallásos ikongráfiából merít. A húsz fotóból álló narratív sorozat egy sztriptíz története, amelynek során a Mária Magdolnát tógában megtestesítő művész ágyékkötőben megfeszített Krisztussá alakul át.
A felsorolt alkotások mellett a kiállítás egészéből is jól látható, hogy a művészek figyelme a hagyományos műfajokkal szemben az új technikai médiumok felé fordult. A fotó és a videó mediális lehetőségei, valamint az akció és a performansz nyújtotta kifejezési formák egy olyan szabadabb, kísérletező alkotói hozzáállást tettek lehetővé, amelyben központi szerep jutott a művész személyes jelenlétének. A nő ábrázolásának több évszázados festészeti toposzai helyett saját testüket választották hiteles vizuális identitásuk megteremtéséhez. A Verbund-gyűjtemény feminista alkotói – korlátozott érvényesülési lehetőségeik ellenére – a legtöbb esetben humorral és iróniával mutattak rá a nyugati civilizáció társadalmi egyenlőtlenségeire, ezzel felülemelkedve rajtuk. (mumok, Bécs, megtekinthető szeptember 3-ig.)
Magyar Fanni
Megjelent a Műértő, 2017. július-augusztusi lapszámában
