A szlovákiai szakma egyelőre nem reflektál a pozsonyi Nemzeti Galéria nagyszabású vállalkozására, az Álom × Valóság / Művészet & Propaganda című kiállításra, amely az 1939 és 1945 közötti Tiso-féle háborús szlovák állam vizuális kultúráját kívánja bemutatni. Hosszú évek után valósult meg ez a tárlat, amely azonban a várakozásokkal ellentétben nem a korszak képzőművészetére, hanem az állami propagandára fókuszál. A kurátorcsapat, Katarína Bajcurová, Petra Hanáková és Bohunka Koklesová, valamint a katalógus előszavát jegyző Alexandra Kusá főigazgató az intézmény 2012-ben bevállalt sorela/szocreál kiállításával von párhuzamot. Kusá szerint az ötvenes évekről szóló tárlatot sokan nem értették meg, mert képtelenek voltak különbséget tenni a művészeti és műtörténeti koncepciók között, a közönség egy része pedig még mindig értékítéletet, moralizálást, saját igazsága igazolását várja el az ilyen kiállításoktól. A kurátorok is kifejtik, hogy a valódi művészet és a gyűlöletkeltő propagandaalkotások egymás mellett léteztek a korban, s ez készteti az előszó szerzőjét is arra, hogy a szlovák állam kapcsán leírja: „még mindig nyitott és sok tekintetben traumatizáló téma.”
A két emeleten megvalósult bemutató a szlovák állam építésével és propagandájával indít, majd tematikus részekben mutatja be a művészetben keresett nemzeti egyediséget, a vallásos tematika térhódítását, a haza természeti szépségeit, az örök értékeket, azaz a mítoszokkal övezett szlovák történelmi személyiségeket és a kor építészeti terveit (elsősorban a pozsonyi egyetemi város és a kormánynegyed pályázati anyagát). Egy emelettel lejjebb a holokauszt fogadja a nézőt, aki továbbhaladva a szürrealizmus szlovák változatával (nadrealizmus) találkozik, majd a Prágában, azaz a Cseh–Morva Protektorátus területén maradt szlovák művészek alkotásait láthatja. Ezt a Művészet és háború fejezet, majd a Valódi háború a városban, a Háború keleten, végül a Szlovák nemzeti felkelés követi. Az utolsó három részt a korabeli propagandaplakát és design köti össze; utóbbi az Új Szlovákia fejezetben is megjelenik. A teljes tárlatot értékes és gazdag fotó- és filmhíradós anyag teszi teljessé, a korabeli hivatalos hírügynökségi képeket is beleértve.
A tematikai tagolás a képzőművészetre és a kordokumentumokra érvényes, egyedül a plakátok esetében alkalmaztak periodizációt, ami tanulságos és szemléletes egyszerre: ezzel a módszerrel ugyanis felfedhetők a korszakon belül változó politikai, társadalmi feltételek és környezet. Míg például 1940–1942-ben a zsidóellenes, 1941–1944 között a szovjetellenes, addig 1944-ben a felkelésellenes plakátok jelentek meg hangsúlyosan. A módszer az egyes alkotók esetében is alkalmazható lett volna, mert többen lelkesen fogadták az új államiságot, ám végül kiábrándultak a náci rendszer szlovák változatából, és az antifasiszta felkelésben fegyvert fogtak ellene. A kurátorok azonban a nehezebb és kevésbé követhető változat mellett döntöttek: tematikai egységekre bontották az anyagot, ami legkevésbé a képzőművészetet szolgálta. E tárlat kapcsán is megfogalmazható a kétely: sikerrel vehető-e ez az akadály, nem volt-e eleve kudarca ítélve a vállalkozás? Sajnos az SZNG-ben látható eredmény sem művészeti, sem művészettörténeti, sem muzeológiai kiállításnak nem nevezhető. Az eredeti ambícióból inkább muzeológiai tárlatnak kellett volna születnie, ennek főbb ismérvei azonban hiányoznak: nem elég korabeli propagandaanyagokat helyezni a festmények és szobrok mellé.
Tanulságos kitérni a Bajcurová által válogatott képzőművészeti anyagra. Nagy érdeme és bátor tettnek számít, hogy rámutatott Martin Benka rendszerbarát művészetére (Szlovákia őrei és védelmezői, 1940–1942): a szlovák kánon megkerülhetetlen személyiségét nemcsak a szlovák állam vezetői, hanem utóbb a kommunista diktatúra irányítói is elfogadták. Ezzel együtt viszont kellemetlen kérdések is megfogalmazhatók: miért kell egymás mellett szerepeltetni a szlovák állam új propagandaművészetét megteremtő alkotókat és a szlovákiai holokauszt áldozata, Arnold Peter Weisz-Kubíncan festményeit? De problematikus az exterritorialitás érvényesítése is: vajon miért sorolják a Tiso-féle szlovák állam művészetéhez a Magyarországon rejtőzködő Reichental Ferenc, az ugyanott tevékenykedő Lőrincz Gyula és a bécsi döntéssel visszacsatolt területen élő Jakoby Gyula munkásságát, valamint a Prágából tovább menekülő Nemes Endre és Bauernfreund Jakab, valamint a Párizsban élő Ester Simmerová, a Mexikóban és az Egyesült Államokban élő Koloman Sokol tevékenységét is? A Háború és művészet szekciót megtekintve választ kapunk erre a kérdésre: a háborúellenes művek túlnyomó többsége nem Szlovákiában készült, hanem a Cseh–Morva Protektorátusban, Prágában maradt szlovák alkotók jóvoltából (Majerník, Hoffstadter, Zelibsky). Ez viszont a szlovák állam művészetének torz és retusált képét eredményezi.
Vitathatatlan, hogy a témával hosszú ideje foglalkozó Bohunka Koklesová koncepciója a legkiforrottabb, a szlovák állam hivatalos fotográfiájáról szóló monográfiája már 2009-ben megjelent. Az új kutatás eredményeit Petra Hanáková jegyzi, aki a szlovák állam propagandájának legbelső bugyraiba alámerülve kiváló design- és filmanyagot tárt fel.
Talán nem én vagyok az egyetlen, aki a tárlatot indító terem láttán meghökkent a fasiszta szlovák állam propagandagépezete által gyártott látványtól. De ugyanennyire meglepő számomra az az értelmezési keret is, amelyet a kurátorok a katalógusban, a sajtóanyagban és megszólalásaikkal teremtettek: felülírták a szlovákiai történelemtudománynak a háborús szlovák államra vonatkozó értékelését. A kurátorcsapat ugyanis a művészet és a propaganda bemutatásának nehézségeit, az egyes életművekben kimutatható ideológiai átállások és paradoxonok miatti kételyeiket vagy zavarodottságukat a történetírók territóriumára is kiterjesztették. Tették ezt éppen ott, ahol az elmúlt negyedszázadban megtörtént a legújabb kori történelem revíziója – ideologikus felülírás nélkül. Ez elsősorban a szlovák államra és katolikus pap elnökére, Jozef Tisóra vonatkozik. A történészek állták a sarat a tisói rendszer híveinek össztüzében, s napról napra, egyes esetekben órákra és percekre lebontva szolgáltak magyarázatokkal és érvekkel. Dusan Kovác, a téma egyik legelismertebb történésze felhívja a figyelmet arra, hogy mára klisévé váltak a problematikus és vitatott megfogalmazások. Azt ajánlja, hogy akinek számára ez a korszak valamilyen szempontból még mindig vitás, az keressen választ az alapvető kérdésekre: hogyan keletkezett a szlovák állam, milyen volt a berendezkedése, és kinek az oldalán harcolt a világháborúban?
Tehát mi is történik a pozsonyi Nemzeti Galériában? Egyértelmű, hogy a három kurátor és a főigazgató koncepciója nem kompatibilis. Kusá és Bajcurová az állam jellegétől eltekintő, szerintük objektív műtörténeti értékelést alkalmazott. Kérdés azonban, hogy a művészet és propaganda kettős témája így bemutatható-e egyáltalán. Lenyesni és retusálni a művészeti élet meghatározó ismérveit, és azt állítani, hogy 1939–1945 között a művészek nem voltak megosztottak, nem volt rendszerpárti és ellenzéki csoport, cinikusnak minősíthető. A totalitárius rendszer már a kezdet kezdetén feloszlatta a független művészszövetségeket, bezárta a SUR-t, a pozsonyi Iparművészeti Iskolát (Kis Bauhaus), a zsidó származású művészek pedig elmenekültek a törvényesített faji megkülönböztetés elől. A kurátorok zárt koncepciót érvényesítenek, és figyelmen kívül hagyják a cseh kollégák azonos témájú tapasztalatát, a 2011-ben megrendezett Az avantgárd vége? A müncheni egyezménytől a kommunista fordulatig című kiállítást. Hiányzik a szűkebb és a tágabb régió összehasonlítása, mint ahogy a szlovák államban élő és alkotó német és magyar művészek értékelése is. De ugyancsak figyelmen kívül hagyták azt, hogy több író-értelmiségi a kezdetektől elhatárolódott a szlovák államtól, és lemondott tisztségeiről (például Janko Jesensky).
Míg a műtörténész szakma hallgat, addig a monopolhelyzetben lévő SOGA aukciósház ügyvezető igazgató-műtörténésze, Jan Abelovsky már megszólalt a kérdésben. Vitathatatlan, hogy a téma kutatói közé tartozik, ám közgyűjtemény és műkereskedelem összeférhetetlenségének klasszikus esete, amikor egy aukciósház vezetője a Nemzeti Galéria katalógusának recenzense. Mi több, Abelovsky a blogján tette közzé különvéleményét, amely a legutóbbi aukciós katalógusban is megjelent. Ebben kifejti rosszallását, amiért az SZNG kiállítása a gyűjtők által kedvelt korszak és művészek alkotásait szubjektív erkölcsi kritériumot érvényesítő kontextusban értékeli, mellőzve a művészettörténeti szempontokat. Abelovsky szerint éppen a háborús évek jelentik a modern szlovák művészet beteljesedését (!). Ennél is tovább menve az a véleménye, hogy a szlovák állam idején a művészeti életben nem alakult ki semmiféle, a szocializmus évtizedeihez hasonlítható ellenzék, ezért indokolatlan a kurátorok fundamentalista megközelítése.
A személyi kapcsolatok révén (a főigazgató évekig a SOGA munkatársa volt) a műkereskedelem a saját érdekei mentén gyakorolhat nyomást a Nemzeti Galéria munkájára – még egy olyan kockázatos kiállítási projekt esetén is, mint amilyen a háborús szlovák állam művészete és propagandája.
Ennek ismeretében értelmezhető az SZNG azon stratégiája, hogy – szlovákiai viszonyok között rendhagyó módon – a tárlatnak két védnöke is van: az államelnök és a kulturális miniszter, az ország két politikai pólusának reprezentánsai. Ám ez a védőintézkedés sem teszi támadhatatlanná a bemutatót.
A közönség viszont, ugyanúgy, mint a szocreál esetében, imádja a kiállítást: egy-egy hétvégén 1500–2000 látogatója van – igaz, ehhez az immár két éve ingyenes belépés is nagymértékben hozzájárul. De vajon milyen szlovák államképpel távoznak a nézők a galériából? (Megtekinthető február 27-ig, Szlovák Nemzeti Galéria, Pozsony)
Hushegyi Gábor
Megjelent a Műértő december-januári lapszámában.
