A hadzs teljes tere kizárólag fogalmi úton fogadható be. Bármilyen képi megjelenítés szegényebb a valóságnál, egyszerűen azért, mert a zarándoklat útja csak a Kába terével együtt értelmezhető, az pedig nem választható el a körülötte imádkozó egy-másfél milliárd muszlim öt kontinensen átívelő koncentrikus köreitől és a nap mozgása által meghatározott imaidőktől, amelyek e köröket mozgatják.
A hadzs teljes tere kizárólag fogalmi úton fogadható be. Bármilyen képi megjelenítés szegényebb a valóságnál, egyszerűen azért, mert a zarándoklat útja csak a Kába terével együtt értelmezhető, az pedig nem választható el a körülötte imádkozó egy-másfél milliárd muszlim öt kontinensen átívelő koncentrikus köreitől és a nap mozgása által meghatározott imaidőktől, amelyek e köröket mozgatják.
Akiben tudatosul az iszlám alaprendszere térben és időben, illetve a hozzá tartozó elképesztő számadatok, többé nem fogja érteni, hogy az úgynevezett nyugati világ értelmisége hogyan képes ennyire nem tudomást venni a valaha létezett legnagyobb konceptről.
Pedig az információk egyre könnyebben hozzáférhetők, például olyan tematikus kiállításon, mint a Hajj: journey to the heart of Islam (Hadzs: utazás az iszlám szívébe, British Museum, 2012), ahol történelmi relikviák mellett kortárs művek is szerepeltek, például Ahmed Mater al-Ziad szaúd-arábiai orvos és művész Magnetism című munkája, aminek mágneskubus Kábája vasporként vonzza a hívőket.
Hasonlóan illusztratív, kissé naiv kísérletek a Boston és Lahore között ingázó Hamra Abbas printjei (Kaaba Picture as a Misprint) vagy a köztudatba a „new Muslim cool” képviselőjeként bevonuló ausztrál Peter Gouldnak a Kábát az európai modernista és kortárs európai irányzatok szellemében tematizáló festményei. Tágabb teret nyitnak Haseeb Ahmed helyspecifikus installációi (Skeletal Mosque and Inverted Kaaba) vagy eL Seed street art művei, a „kalligraffitik”. De még a digitális technológia sem éri el a kívánt léptéket, hiszen a bonni székhelyű Brainseed Factory animációs projektje (Mecca 3D) is csak a Haram-mecset behatárolt terét képes befogadni.
Az iszlám világából érkező művészek számára tehát nem okoz gondot az európai kortárs művészet nyelvén kommunikálni. Utóbbi azonban már kevésbé kész ráhangolódni az iszlám világképére. Pedig a kortárs művészet számára az egyik legérdekesebb projekt lehetne, hogy miként épül fel a hadzs tere, és hogyan tartja azt fenn immár 1400 éve az emberiség közel egynegyede. E tér centruma ugyanis az a – közhiedelemmel ellentétben nem is hatalmas méretű – meteorit, amely állítólag a kontinensek földtömegének súlypontjában helyezkedik el. E pont hosszúsági és szélességi koordinátái az aranymetszés arányában osztják egymást. Itt érhetett földet Ádám a bűnbeesés után, maga a kő pedig az iszlám szerint Ábrahám oltárának egy morzsája, amelyen Gábriel angyal lábnyomait is sokan sejteni vélik. Ez az a hely tehát, ahol Ábrahám, a zsidók, a keresztények és a muszlimok ősatyja kész volt fiát feláldozni Istennek.
Az iszlám hagyomány szerint a Kába az emberiség legrégebbi szakrális épülete, amelynek – szakrális épületektől merőben szokatlan módon – nem a centrumában belül, hanem a délkeleti sarkában kívül, azaz éleinek találkozásába építették be a fent leírt, kb. 30-40 cm átmérőjű, szabálytalan, egyesek szerint kocka, mások szerint tojás formájú kődarabot. Ezzel a hasáb innen kiinduló három éle – az ősi arab nyelvben maga a Kába szó is kubust, illetve kubus alakú épületet jelent – derékszögű koordináta-rendszerré válik, amely funkcionálisan kijelöli a meteorit pontos földrajzi helyét. Az iszlám olyan szakrális tér, amelynek nem szimbolikus, hanem konkrét értelmezése viszi közelebb a hívőt a transzcendenshez. A konkrét gondolkodás tárgya pedig sohasem több, mint annak anyagi valósága. Omár ibn al-Hattáb, a második kalifa – miután megcsókolta a Fekete Követ – azt mondta: „Én tudom, hogy te csak egy kő vagy, nem segíthetsz és nem árthatsz nekem semmit, és ha nem láttam volna Allah prófétáját ekként cselekedni, én sem tennék így.”
E térpont és anyagdarab köré építenek majd másfél évezrede koncentrikus köröket a muszlim hívők azzal, hogy a világ bármely pontján járva napi imáikat a Kába felé fordulva végzik. Életében egyszer pedig minden hívő kötelessége, hogy – ha teheti – bemenjen a kör közepébe, és épp ott készüljön fel az eltávozásra, ahol az emberiség földi történetének első pillanatai kezdődtek.
A legtöbb vallásban van az imának és a szentély tájolásának kitüntetett iránya, és az imaköröknek, valamint bizonyos zarándokutak megtételének is megvan a szerepe. Az iszlámban azonban az imairány, a körök és a kijelölt zarándokút kikezdhetetlen konceptuális egységet alkot, amit sem földrajzi távolság, sem szellemi szakadás nem tört meg soha. Bármelyik kontinensre emigráljon is a hívő, végül ugyanazoknak a koncentrikus köröknek egy másik pontjára fog kerülni. Akár fizikailag, akár szellemileg harcolnak egymással különböző iskolák, irányzatok képviselői, a zarándoklat hónapjának (Dzul-hidzsa) legszentebb pillanatában összetalálkozhatnak a Kábánál. A kortárs művészet nyelvén ez a folyamat egyszerre minimal art, land art, konceptuális művészet és performansz, képkeretek közé szorítani pedig lehetetlen. Az iszlámot gyakran nevezik nemcsak realista vallásnak, de egyenesen a valóság vallásának, amely nem tartja szükségesnek, hogy szimbólumokkal vagy szertartásokkal operáljon, és az illusztrálásra sem tart igényt.
2.
A szakralitás e konceptuális megközelítésére érzett rá Gregor Schneider német művész, amikor Kazimir Malevics Fekete négyzet fehér alapon (1915) című művével hozta összefüggésbe a Kábát. A gyakran meditációs, szakrális tárgyként értelmezett Fekete négyzetet jobb híján a keresztény ortodox ikonok világához szokták hasonlítani a műelemzők, pedig – mint a fent leírtakból látjuk – indokoltabb lenne az iszlámmal való összefüggéseit keresni.
Schneider a Kába arányait követő fekete hasábot a Szent Márk téren helyezte volna el (Cube Venice, 2005), de a biennálé szervezői esetleges terrortámadásra hivatkozva cenzúrázták a művet. Később a berlini Hamburger Bahnhof utasította vissza a munkát (Cube Berlin, 2006), amit végül a hamburgi Kunsthalle mutatott be egy Malevics előtt tisztelgő kiállítás részeként (Cube Hamburg, 2007). A megnyitón Schneider kiemelte, hogy a mű ellen valójában a két város politikusai tiltakoztak, és nem a muszlim közösségek. Pedig Felix Kraemer, a hamburgi projekt művészeti vezetője szerint az általa felkeresett muszlim vallási vezetők megtiszteltetésként és a vallások közötti kommunikáció megerősítéseként értékelték a művet, és rámutattak arra, hogy az iszlámban nem tiltja semmi a Kába ábrázolását és interpretálását.
Hamburg geopolitikai helyzete azonban más, mint a három kontinens kulturális hatásainak vonzásában élő Velencéé, ahol ma is hasonlóak a szociológiai konfliktusok, mint amelyeket négy évszázada Shakespeare leírt. A velencei köztársaság már ötödik háborúját vívta az ottomán birodalommal, amikor Othello győztes hadvezérként – és így alfahímként – elvette a város első számú hölgyét, akit hiába óvtak férje elnyomó kultúrájától. Így a felsőbbrendűségében sértett fehér férfinak egy lehetősége maradt: a hőst valóban nőket bántalmazó terroristává amortizálni. S ha már a koordinátáknál tartunk: bár a főhős neve gyakran a Shakespeare-drámák címe is egyben, az jóval ritkább, hogy a címben a szerző az illető származásának és tartózkodásának helyét is megadja. Othello identitásától azonban elválaszthatatlan, hogy ő a velencei mór. A fényes világvárosban ő nem lehet más, mint a barbár idegen, bármennyi ütközetet nyert is meg a velencei köztársaság oldalán volt hittársai, az ottománok ellen. Identitását a fehér nézőpont határozza meg: ő akkor is fekete, ha a mórok tulajdonképpen az Ibériai-félszigetre tévedt muszlimok, és köztük egyaránt vannak barna arabok, fehér spanyolok és kávészínű északnyugat-afrikai őslakosok, azaz amazigok. A fehér embert az is hidegen hagyja, hogy utóbbiak sosem egyeztek bele, hogy barbárnak, azaz berbernek nevezzék őket. Természetesen az sem számít, hogy a muszlimnak született Othello kikeresztelkedett-e valaha, vagy sem.
Így a realitással nem törődve a színpadon mind a mai napig feketére suvickolják a hős képét, és aranykarikát akasztanak a fülébe. A téma pedig örök, hiszen ma is jelennek meg olyan művek, mint A kitömött barbár Péterfy Gergelytől. Velence pedig ma sem fogadja kitörő lelkesedéssel, hogy a Szent Márk-templom előtti árkádsort valaki egy mecset belső terévé szeretné változtatni, ha csak ideiglenesen is. Ez utoljára tavaly bizonyosodott be, mikor a biennálén bezárták az izlandi pavilont: Christoph Büchel mecsetbelsővé alakított egy elhagyott templomot, amelyet csakugyan használatba vett a helyi muszlim közösség.
3.
Schneider Cube-jának zarándokútja után tíz évvel Nyugat-Európában – az egyre erősödő politikai kiszorítósdi ellenére – már érdemi párbeszéd folyik az iszlámról és az általa teremtett kulturális térről. Ám még ma is gyakoriak a tévedések ezzel a gyakran lenézett, és ezért ismeretlen kultúrával kapcsolatban. Azokban az országokban viszont, ahol nincs számottevő muszlim kisebbség, a kortárs művészeti és tudományos szcéna még ma is gátlás nélkül bármit leközöl a témában, hiszen nem tart az érintettek érdemi reflexiójától.
Magyarországon senki sem korrigálja, ha vezető történelmi portálok és művészeti szaklapok neves szerzői következetesen rosszul írják le a Kábát, és – feltehetően az internetről tájékozódva – a látványos fotókon megjelenő hatalmas fekete kubust nézik a meteoritnak. Pedig a szépre érzékeny szakemberek Malevics Fekete négyzetét sosem kevernék össze a Tretyakov Képtárral, amelyben megtalálható.
A tájékozatlanság azonban nem akadálya annak, hogy az idegeneket tovább berberezzük. Tillmann József szerint például „a muszlimok” azért robbantanák fel Schneider művét, mert az európai kultúrában járatosak nem lévén „nyilvánvalóan” nem ismerik Malevicset (Európa nem kötelező!, Magyar Narancs, 2005). Hasznos lett volna, ha a cikk megírása előtt a szerző elolvassa – az amúgy brit építész- és művészcsaládból származó – Shaikh Abdal Hakim Murad írásait a szuprematizmusról, és belenéz Nasreen Mohamedi naplójegyzeteibe, amelyeket idén nyáron a frissen nyílt New York-i MET Breuerben is bemutattak a művésznő posztumusz retrospektív kiállításán. Autentikus tapasztalatok szerzése helyett azonban Tillmann – sok más kollégájához hasonlóan – azt a hatalmas mennyiségű fehér irodalmat olvassa, amelyet szintén a források ellenőrzése nélkül gyártanak más európai értelmiségiek. S bár nyíltan iszlamorasszista megjegyzésre más példát nem találunk a magyar szakmai irodalomban, az alapszótár helytelen használata még ma is gyakori. Az Artportal még 2015-ben is megengedte magának, hogy mohamedánnak nevezze a muszlimokat, a Kultúrpart pedig „templomnak” hívja a mecsetet, és „istentiszteletnek” a napi imát.
Pedig érdemes egy réteggel mélyebben kutakodni, hiszen tavaly még a Fekete négyzet fehér alapon egyik verziója alatt is meglepetést találtak a Tretyakov Képtárban elvégzett röntgenvizsgálat során, mégpedig Malevics megjegyzését saját kézírásával: „négerek harca az alagútban.” Malevics láthatta Alphonse Allais francia humorista 1897-ben kiállított hasonló című művét, egy fehér alapra festett fekete téglalapot. Így előfordulhat, hogy a XX. század egyik legmeghatározóbb művének valójában ez a szellemes, de vitathatatlanul rasszista vicc lehetett a közvetlen inspirációja, amely miatt Malevicset még plágiummal is vádolták kritikusai.
Lénárd Anna
Megjelent a Műértő 2016. novemberi lapszámában
